古画经验

　　傅抱石谙熟传统画论与古画的经典图像，他曾采撷历代绘画的相关论述编成《中国绘画理论》一书，其中有言：“画不师古，如夜行无烛。”

　　傅抱石早年从石涛、龚贤、八大、梅清、石溪等明清之际画家入手，在长期的美术史研习中又广汲各时期古代画家之创作精华。留日期间，他观看了若干中国古代绘画作品实物和图册，极大地丰富了视觉养分，其中包括了诸多历代能擅人物故实画的大师。

　　笔者认为，傅抱石的人物故实画创作，向顾恺之、李公麟、刘松年、陈洪绶、石涛、任伯年等几家学习较多，不仅是笔墨技法的蹈袭与斟酌，还有故实画画题的借鉴、图像构成的参酌和文化精神的传承。

　　顾恺之是傅抱石的研究重镇之一。赴日前，他撰写的《中国绘画变迁史纲》中仅仅根据《历代名画记》等前代文献对之粗述。留学后，情况发生变化，他师从金原氏治东方画论，而顾恺之正是这一系统研究之肇端，因此着力甚巨。

　　尤其重要的是，傅抱石突破了早先主要凭依文字性文献进行研讨的局限，在更为优渥的读画条件下和对风格学、图像学等方法的日渐熟悉中，自我强化了对作品和图像的重视。他曾在文章中多次提到顾氏的《女史箴图》，虽尚无机会亲见藏于伦敦的古摹本原物，但对该图的画册影本必然进行过反复的研摹。

　　傅抱石认为，《女史箴图》“不特张华的原作意义发挥无余，只就每一段或每一个人物的构图或表情一加研究，那一种‘静穆’而又‘空灵’的美，真是莹然缣素之上的”（《中国绘画“山水”“写意”“水墨”之史的考察》）。循着对线的研究而深入到文图关系、构图特点和人物表情处理等更复杂层面，最后导出“静穆”和“空灵”的风格特质概括，这也成为傅氏故实画人物形象塑造的重要美学倾向。

　　1943年，傅抱石首次画《湘夫人》一图，其形象来源即为《女史箴图》中的班婕妤。笔者认为，两者不仅是外在形象的相似，更有这种美学倾向的清晰显影。班婕妤兼备美貌与贤德，但晚景凄怨，傅氏斟酌将此感绪特征融入“静穆”与“空灵”之间，哀而不伤，缱绻悱恻。

　　李公麟是顾恺之的继承者，傅抱石对李公麟的学习，主要立足于古典画题的延续上。《佩文斋书画谱》中保留了很多李公麟创作的画题，如《醉僧图》《东山图》等，它们或来自李氏之前更古老的绘画传统，或开端于他本人的独创，这些也成为傅氏笔下极具代表性的故实画题。他的《渊明沽酒图》中的陶渊明形象，亦从李公麟《归去来辞图》而出。

　　陈老莲是晚明人物故实画的巨匠，沿承顾恺之、李公麟传脉，傅抱石对之也学习颇多，曾仿写其《归去来图》一帧。对于李、陈两家，1954年，他在给郭沫若信中谈《九歌图》创作时有所提及——

　　“考《九歌》之见于图像，如众所周知始自李龙眠，迨后元之张渥，明之陈老莲、萧尺木，清之门应兆等乃有遗迹传于今代。其流传未广或湮而不彰者，宋以后又不知若干人。以拙见言之，李龙眠所作（无论甲、乙本）最富于创造性。此外唯老莲以其孤峭的构图，脱尽前人窠臼。舍此则什九皆二家之因袭而已。”

　　这段叙述虽是谈论《九歌图》的话题，但字里行间已对李、陈两家的图像特质做出了带有普遍性的概括。傅抱石的人物故实画在人物形象、构图布局等方面对两家的学习也不限于《九歌图》，尚有包括陶渊明题材在内的其他作品。

　　傅抱石除研究石涛的画论和题画诗外，也曾在一定时期临摹过他的画作，傅氏自言：“临摹其中的一部分。特别是人物、松树、石头，都单独临过，无意中受其影响，至今在我的作品中仍然可以见出。”（李松《“最后摘的果子总更成熟些”——访问傅抱石笔录》）

　　不少研究者认为，在绘画上，傅抱石仅仅学习石涛的山水，似不全面。石涛亦有不少包含人物和情节的故实画传世，如傅抱石所作描绘石涛一生行迹的“石涛史画”中的《望匡庐》所本的《庐山观瀑图》、表现陶渊明隐逸生活的《陶渊明诗意图册》、图绘明清易代时隐姓埋名的逸士石户农、铁脚道人、雪庵和尚等的《山水人物图》以及《西园雅集图》等，傅抱石对这些存世的石涛人物故实画的观看和临摹也值得注意。

　　历史是广阔而多面的，穿梭、起伏在历史风云中的某些人物也具有丰富的心灵和鲜活的气脉。傅抱石是20世纪鲜有的学养深闳、著述丰厚的学者型艺术家，探讨他在传统学术中的所得所思，以及与其笔下故实画创作实践的生动联系，既是美术史个案研究方法的一种深化，也是在局部打开学科壁垒、呼唤人文学科融通的一份尝试。

　　 （作者：张鹏，美术史博士，现为首都师范大学美术学院副教授，硕士研究生导师。）