想画未必会画，能画亦非擅画。精湛的笔墨功夫是画家传情达意、绘形写神不可或缺的媒介。

　　在郑板桥眼中，“功夫气候，僭差一点不得”。的确，没有思想的指引和情感的投入，只凭技巧，难成大器。反之，仅有才情，不肯苦修，心知其然而手不能然，纵有作品，也只是瞒人骗自己。

　　功夫的修炼，气候的形成，当然不会一蹴而就。郑板桥自述“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思”，四十年如一日，心追之恒，手摹之勤，非常人所能。

　　这是穷微索渺的过程。你看他笔下的竹子，春天是“新笋破新泥”，春夏间则“幽篁一片青”，夏日是“千枝攒万叶”，秋天则“打窗敲户影婆娑”，冬天一夜雪，“疏影失青绿”。既有雷停雨止后的一片新篁，南屏山上牵衣挽裾的密筿，也有纸窗粉壁日光月影中的虚竹，清晨烟光日影露气氤氲下的疏枝密叶，还有经纬于五七竿大竹中的淡竹、小竹、碎竹；既有一枝、两竿、三竿、六竿；也有风中竹、夜间竹、山中竹、水边竹、竹中竹、竹外竹；既有老竹、新竹、劲竹、卧竹；也有竹根、竹节、竹叶、竹梢……疏疏密密复亭亭，各展其形，各逞其态，各尽其美。观察之细，感受之妙，可见一斑。

　　这也是痴迷痴情的过程。郑板桥曾题李方膺墨梅图，“日则凝神，夜则构思，身忘于衣，几忘于味。然后领梅之神，达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情，梅亦俯首就范，入其剪裁刻划之中而不能出。”梅如此，竹亦然。多年的感知竹性，体验竹情，多年的殚精竭虑，惨淡经营，多年的情感投入，精神痴迷，让他眼里心中无不是竹。其结果是毛笔在手，“神将相之，鬼将告之，人将启之，物将发之”。虽胸无成竹，却照样“浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局。”忘我地投入，让他与竹合二为一。

　　这更是学思互进的过程。功夫气候，靠学，也靠思。向谁学，学什么，怎么学，郑板桥自有门道。

　　一是取法于诸家。对前人文与可、苏东坡、郑所南、吴镇、陈古白、徐文长、石涛以及乡贤禹鸿胪、尚友甚至同为扬州八怪的汪士慎、李复堂画竹，他都深入研究过，但他不盲从。他佩服石涛“好野战，略无纪律，而纪律自在其中”，知道梅道人因“会心人深神”而能超最上乘，赞叹禹鸿胪妙在“颇能乱”，前贤可学应学必学，却不能全学。各人秉性不同，只有顺其秉性，才能“各适其天，各全其性”，步人脚踵只会丧失自我。

　　二是会通于它艺。艺术是相通的。任何一件作品，都是创作者运用一定的物质媒介和艺术语言，将头脑中形成的主客体统一的审美意象物态化的结果。他山之石，可以攻玉。其它艺术的表现语言、形象构思、意蕴形成皆可为我所用。郑板桥从山谷书法“瘦而腴，修而拔；欹侧而有准绳，折转而多断续”，联想到竹的精神面貌要清癯雅脱；从苏秦的“简炼以为揣摩”中体会到画竹“要知减枝减叶之法”；从萧何造未央宫意识到布局“总是先立其大，其小者易易耳”；从江雨初晴后的清新感悟到要有“新鲜秀活之气”……他的竹寥寥数笔而意味深远、气息醇厚却领异标新，或许正得益于此。

　　三是悟道于自然。“古之善画者，大都以造物为师”， 郑板桥对此深有体悟，凡所居处，无不栽竹。“茅屋一间，新篁数竿，雪白纸窗，微侵绿色。”自然是美的，然而落到纸上，从眼中之竹到胸中之竹再到手中之竹，靠表现而非再现，他因此提出要将意在笔先和趣在法外有机结合；自然是变动不居的，角度不同，景象不同，“……由外望内，是一种境地；由中望外，又是一种境地”；自然又是动感十足的，“于时一片竹影凌乱，岂非天然图画乎？”他自述“此番竹竿多于竹叶，其摇风弄雨，含露吐雾者，皆隐跃于纸外乎”，可谓得象外之象；自然还是浑整的，“天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成……”自然不可分割，他提出作品也应由“一块元气”团结而成，否则便没有了自由，没有了灵性；自然更是有品格的，他的题跋中此类话语不绝于耳，“盖竹之体，瘦劲孤高，枝枝傲雪，节节干霄”说的是竹君子般的豪气：“惟有竹枝浑不怕，挺然相斗一千场”，说的是竹的胆识：“若论经霜抵风雪，是谁挺直又婆娑”，说的是竹的韧性：“请看一片萧萧竹，画里阶前总绝尘”，说的是竹的气节：“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”，说的是竹的品质。这些，正是其孤傲不俗的人格映照。

　　“化工”是画家的理想境地，而“画工”是其必经之途。从“画工”到“化工”，一字之差，一生追求。如何由形入神，进而形神兼备，郑板桥一语以明之，画到功夫自有神。