内在化是新世纪长篇小说的一个重要特征。经过多年的训练和积累，怎么写的问题，在新世纪一批优秀作家手里已不成为问题，现代主义意识已经渗透入他们的创作习惯之中，他们不再急于追新逐异，开始关注写什么的问题，关注如何让自己的作品中散发内在的生命气息和人性的光辉。作家以一颗朴素之心对待写作，怎么写的问题在很多优秀作品中已经融入到写什么的问题的里面去了，文体越来越成为内在化的东西。

　　何谓内在化？这是一个靠近本质的词，就是文体开始向小说的精神内核靠拢，形式和内容建立了一种声息相通的默契和对应关系。小说需要表达什么精神，文体就呈现什么形态，二者达到一体化。正如卢伯克所说：“最好的形式是能把作品主题发挥尽致的那种形式——关于小说形式的含义没有别的界说。写得好的作品，是主题和形式和谐一致而又难于区分的作品——在这种作品中，主题凭借形式得到充分发挥，形式将全部主题都表现出来。”当然，这个内在化是高于以前那种“内容和形式相结合”的创作法则的，不再是理念先行，大部分情况下创作之初没有一个定型的形式，形式和内容是相伴相生的，内容也不是某个社会主题或某种典型的生活，有时可以是作者需要表达的一种气味、一种情绪、一种氛围或一种原生态的生活。关于形式与内容的关系，皮亚杰有一段更符合艺术规律的话：“不存在只有形式自身的形式，也不存在只有内容自身的内容，每个成分都同时起到对于被它所统属的内容而言是形式，而对于比它高一级的形式而言又是内容的作用。” 新世纪长篇小说既摆脱了以前的文体对内容的依附性，又纠正了文体对内容的离心化，而是在一定程度上恢复了二者原本就有的亲缘关系，在一种和悦状态中不动声色地实现了文体的更大审美价值。于是，我们从新世纪的长篇小说文体中很少看到那种狰狞的凌厉的外在美，而是体验到一种平和的能够长久咀嚼的内在美，春风化雨，只可意会不可言传。纵览新世纪长篇小说创作，我们可以看到，文体的内在化特征主要体现在以下几个方面。

　　首先是文体和现实的同构。按照结构主义的观点，社会生活本身是以具有一定稳定性的结构形式存在的。列维-斯特劳斯认为：“人类文化及事物的普遍性是结构意义上而不是事实意义上的，只有通过对联系人类行为的一系列关系模式进行比较，我们才能认识事物的原貌。”从艺术的起源看，最初的艺术形式，如几何形状、色彩、节奏、旋律、组合法则都来自于实际的社会生产或自然界，是对现实世界的高度抽象，因此，想象和现实、艺术和生活具有天然的异质同构关系，艺术是虚的，生活是实的，二者尽管性质不同，在形式上却有着内在的一致性。新世纪长篇小说创作似乎无意中暗合了这条朴素的艺术原理，作家们不再加入某个先在的理念，不对生活内容进行思想意义提升，也不追求华丽精致的文体，而是听任文体结构和现实世界的存在结构保持一致，恢复了文体和现实在根源上的血肉联系。因此，我们发现，新世纪长篇小说中存在不少生活化文本，一部分作品与实在世界的现实生活同构，很典型的如贾平凹《秦腔》，描写的是故乡清风街在社会转型期发生的一些繁琐冗长枝枝蔓蔓的事情，没有中心情节，不分章节，几乎全由细节绵绵不断连贯而成，作者不加解释和诗意化描写，完全让生活自己呈现自己，连小说中多次说到秦腔之处，也只是把曲谱照抄上去，不做一句什么优美悦耳之类的通感类形容。

　　内在化的第二个表现是从文体到文气。文气本是中国古典文论的一个重要概念，始见于曹丕《典论·论文》：“文以气为主”，第一次提出了作家个性与作品风格的关系问题。“气”，主要是指文章的气势和文章的内在力量。新世纪长篇小说文体的“气”秉承了中国传统的文气说，既指作家的精神气质对文体的生成作用，也指流贯在作品内部的一种元气。但边界又相对宽泛一点，有时也指一种情绪、一个印象，一个偶然闪现的灵感，总之是一个潜伏在文体内的深层的核心的元素。新世纪以来，在现代文学史上被忽略的“文气”命题再度成为作家关注的问题，体现了作家文体意识的内化趋向。如铁凝曾在2001年的一个文学研讨会上说：“小说对读者的进攻能力，不在于诸种深奥思想的排列组合，而在于小说家富有生命的气息中，创造出思想的表情及这种表情的力度和丰富性。” 贾平凹在与谢有顺的一次谈话中也有类似的话：“什么是好语言，我认为能准确表达情绪的就是好语言，他与作家的气息相关，也可以说与生命有关，而不在于太多的装饰。” 在这些作家看来，气息、力度、生命、情绪是文体最根本性的东西，是先于语言、先于谋篇布局的东西。所谓“体根于气” ，作家们认为“气”是优秀作品的根本，是产生文体的源泉，小说创作很多情况下是一种文气在带着作品往前走，在走的过程中，作品逐渐成形，叙述、结构、话语等文体因素也就自然浮现了，根本不需要去刻意经营什么文体。

　　内在化的第三个表现是“好看小说”与“好小说”的合一。关于什么是“好看小说” 或“好小说”，文学界没有一个统一的标准，这两个词在学术界似乎不合规范，主要存在于小说作者和小说读者这两个群体中，作者心中常存写出好小说的理想，读者看到心仪的小说常会击节赞叹“好小说”或“好看小说”。从文体的角度看，“好看小说”大概对应通俗小说，指主要靠故事、情节和悬念吸引读者的那一类小说，一般艺术手法平庸，缺乏原创性，但通常受到市场的青睐；而“好小说”则对应严肃小说或纯文学小说，指那种艺术上追求原创性和纯粹性，具有较高美学含量的小说，但通常只有少数人能欣赏，受到市场的冷落。新时期以来，“好小说”和“好看小说”向来有一个明显的分界线，前者一般占据主流地位，后者则处于受贬抑的地步，雅和俗水火不相容，纯文学作家对通俗文学作家往往是不屑一顾的。新世纪以来，两种小说的紧张关系得到缓和，纯文学和通俗文学达到少见的深度和解，出现了一批既可称作“好小说”又可称作“好看小说”的作品，如《苍黄》、《沧浪之水》、《高兴》、《暗算》、《风声》、《绝望游戏》等等。这些作品一方面保持了纯文学的品格，具有独立的审美价值，另一方面，又呈现通俗文学的面孔，一般有引人入胜的情节、扣人心弦的悬念、鲜活诙谐的细节和通俗易懂的语言，从而争取到比以往纯文学作品宽泛得多的读者群，占据了和通俗文学相当的市场份额。从这类作品上，评论者和普通读者各取所需，前者可以从它们找到可资分析的艺术元素，后者可以得到好看的故事和阅读的快感。“好小说”和“好看小说”的合一，不排除是纯文学作家为追求市场效应而采取变通的办法，但更主要的还是长篇小说文体演变进入新世纪的一个自然结果，是文体内在化的一个表征。这类作品只是借用通俗文学的壳，底子还是纯文学的，可看作新世纪长篇小说的一个异体，文体的现代意味沉到深层。

　　内在化的第四个表现是本土魔幻现实主义形式的出现。上个世纪80年代，受《百年孤独》获诺贝尔文学奖的刺激，拉丁美洲魔幻现实主义在中国曾经盛极一时，但它的成果主要在中短篇小说领域，如韩少功的作品，在长篇小说领域却鲜有建树。这主要归因于中国作家对魔幻现实主义的本质还没有完全理解，停于技术层面的模仿，当时还无法驾驭长篇小说这种大型文体。实际上，魔幻现实主义首先是一种信仰和写作姿态，即以地方的魔幻信仰去看取现实世界，陈光孚认为，“魔幻现实主义最根本的特点是以印第安人传统的观念反映拉丁美洲的现实”。因此，魔幻现实主义与第三世界国家有着天然姻缘关系，特别是在那些未开化的、原始文化盛行的地区最容易产生。新世纪以来，中国作家对魔幻现实主义的理解加深，不再把它当作一种舶来的时新艺术形式，而是把魔幻现实主义和本土现实结合起来，把它下降到本土文化的岩层，接通了它与地方现实和地方文化的本源性联系。王青伟《村庄秘史》的魔幻现实主义就是契合文化本质的写作，在创作观念上可能受《百年孤独》的影响，但在具体运用上是完全本土化的，与湘南山区的地域文化声息相通。小说的村庄原型就是麻姑千家峒传说诞生的地方，长期以来是化外之地，楚巫文化仍以活化石形式保留下来，许多魔幻因素本来就存在于当地人民的想象中。当作家用楚巫文化的信仰去观察这个湘南小村的百年史，自然而然就催生出魔幻现实主义的奇葩。新世纪中国作家把魔幻现实主义内化的普遍倾向，让这种西方的文学形式在中国本土文化的土壤上生根发芽，把西方的文学手法出神入化地运用于本国文化传统中，创造出一种具有中国本土特色的魔幻现实主义。保留下来，许多魔幻因素本来就存在于当地人民的想象中。当作家用楚巫文化的信仰去观察这个湘南小村的百年史，自然而然就催生出魔幻现实主义的奇葩。新世纪中国作家把魔幻现实主义内化的普遍倾向，让这种西方的文学形式在中国本土文化的土壤上生根发芽，把西方的文学手法出神入化地运用于本国文化传统中，创造出一种具有中国本土特色的魔幻现实主义。保留下来，许多魔幻因素本来就存在于当地人民的想象中。当作家用楚巫文化的信仰去观察这个湘南小村的百年史，自然而然就催生出魔幻现实主义的奇葩。新世纪中国作家把魔幻现实主义内化的普遍倾向，让这种西方的文学形式在中国本土文化的土壤上生根发芽，把西方的文学手法出神入化地运用于本国文化传统中，创造出一种具有中国本土特色的魔幻现实主义。保留下来，许多魔幻因素本来就存在于当地人民的想象中。当作家用楚巫文化的信仰去观察这个湘南小村的百年史，自然而然就催生出魔幻现实主义的奇葩。新世纪中国作家把魔幻现实主义内化的普遍倾向，让这种西方的文学形式在中国本土文化的土壤上生根发芽，把西方的文学手法出神入化地运用于本国文化传统中，创造出一种具有中国本土特色的魔幻现实主义。