电影的“现实主义”是一种艺术观念，涉及对电影媒介认知和功能属性的定位问题。按照现实主义的艺术观，电影不仅是一种提供娱乐快感的工具，更是艺术家以实录精神反映社会、观照社会并进而改造社会、推动社会进步的重要方式。从民国时期的《神女》《渔光曲》等左翼电影，到新中国成立后“十七年”时期的社会主义经典电影，从新时期的《牧马人》《天云山传奇》，到20世纪90年代的《秋菊打官司》《站直了，别趴下》，现实主义一直是中国电影主导性的创作观念之一。然而，进入新世纪之后，随着电影产业化改革的推进、电影艺术观念的嬗变，“现实主义”这个曾经在中国文化艺术史上影响深远的词汇在电影创作研究中越来越被弱化。在艺术观念上，曾经作为主导的启蒙主义、理想主义的电影观被功利主义、实用主义取代，价值理性被工具理性所取代，这为电影行业带来巨大经济动力的同时，也造成了巨大的压力，使全行业弥漫着一种浮躁空气。在这样的电影艺术观、媒介影响力的指引下，社会价值将被放逐，中国电影的票房越来越高，与现实之间的距离却越来越远，最终将变成现实的平行线，这种不良倾向需要引起业界警惕。

　　远离现实的古装大片热度不减

　　2002年，张艺谋古装动作大片《英雄》横空出世，为刚刚起步的中国电影产业化改革注入了信心和活力，也开启了持续至今的古装片热潮。从《天下无双》《十面埋伏》《无极》《满城尽带黄金甲》《夜宴》到《赤壁》《赵氏孤儿》《龙门飞甲》《画皮》系列、《狄仁杰》系列，再到《西游记之大闹天宫》《四大名捕大结局》《白发魔女之明月天国》《黄飞鸿之英雄有梦》，连续十余年，年年都有古装大片投入制作并占据年度票房榜的前列。

　　作为一种电影类型，古装大片的存在本无可厚非，但其创作生产热潮具有如此持续性和影响力，放眼中外电影史上都极其罕见。这种现象是市场需求更是经济赢利驱动、时代审美趣味等综合因素的产物。近年来，古装大片在形式语言方面越来越极致化，极度追求华丽的影像、繁复的造型美感、震撼性的视听语言、奇观化的观赏效果，对观众的感官冲击力已几近极限。然而，在另一方面，这些发生在遥远过往、历史时空的虚拟故事，在其绚烂的外表下，或者充斥着抽象的人性主题、概念化的人物关系、造作的叙事动机，或者将历史变成戏说娱乐的舞台，使作品沦为一个个仅承载感官欲望，与当下的时代心理、社会现实完全无关的空洞的能指，自闭式的自我循环。即使如《投名状》《大兵小将》等古装大片中较为优秀的作品，也因时间的距离而与现实缺乏紧密的联系。

　　现实题材缺乏现实主义精神

　　尽管古装题材影响力很大，但单纯从比例上看，现实题材仍然是中国电影的主体。现实题材影片并不等同于具备现实主义精神的现实主义影片。对现实生活的精准描绘，对时代精神的传神把握，对于“影像－社会”“影响－干预”互动关系的观念认同，是现实主义精神的核心，而批判现实主义更是直指社会现实的种种问题、矛盾、弊端，期望通过影像媒介的传播，促进相关社会问题、矛盾和弊端的解决，借此推动社会的发展进步。然而，无论是《脱轨时代》《过界男女》等都市爱情片，《闪魂》《笔仙惊魂》等惊悚片，或是《快乐到家》《越来越好之村晚》等喜剧片，不论是都市题材还是乡村题材，近年来涌现的一些现实题材影片往往基于某种刻板印象，对社会的呈现是浮泛、浮夸、表面、肤浅的，它们不是在描述世界的真实，反而是在堆砌甚至伪饰虚假的现实表象。

　　以《小时代》为例，尽管片名贴上了“时代”的标签，但事实上本片与时代并无多少关系，与其说它是时代叙事，不如说是一个用昂贵的时装、奢华的豪宅等元素构建的一个超现实童话。此类影片或许只是当前中国电影中的极端案例，却鲜明地暴露出了当前现实题材影片的共同弊病：它们大多披着现实的外衣，却与真正的现实无关。

　　真实并不总是让人愉悦，可能会让人产生刺痛感，却能发人深省，真正具备现实主义精神的影片，对现实应不美化，不遮掩。近年来，互联网的发达使资讯传播的速度、深度、广度达到了空前的程度，各种新闻资讯不断被推送到手机、电脑上，左右着人们的喜怒哀乐。这些本应成为电影绝佳的创作素材，却尴尬地在中国电影中缺席了，能够反映现实并引起社会强烈反响的现实主义影片，数量极为有限。经典电影理论有将电影比作“镜、梦、窗”的譬喻，但时下一些国产电影在社会功能、审美功能乃至教育功能方面有所弱化，没有成为足以映照自我、发现自我之“镜”，也没能提供美轮美奂的“梦”，更没有成为透视社会的“窗”，只剩下了较低层次的无关痛痒、远离现实的逃避主义的娱乐，与社会现实成了两条平行线。

　　创作应向现实主义精神复归

　　值得注意的是，电影人已经认识到了这个问题，开始创作具有现实主义精神的影片，中国电影的现实主义传统在某种程度上开始复苏。现实主义题材电影经历了一个从独立、边缘走向主流、中心，从小制作、小影响走向大制作、大影响的发展轨迹。当年，贾樟柯的《世界》《三峡好人》票房都只有二三百万元，王小帅的《青红》在戛纳获奖，国内票房也仅有300万元。但近两年来，现实主义风格影片的市场表现逐渐摆脱了此前的低迷，一再给人以惊喜。《观音山》《桃姐》票房均过7000万元，《二次曝光》《白日焰火》票房超过1亿元，《归来》《亲爱的》都接近3亿元的票房，在获得较高票房的同时也引发了社会的高度关注，成为主流商业院线中的主流制作。此外，现实主义风格的导演群体也在不断扩张，一些曾经转向风格化大片的导演开始回归现实主义风格，甚至自香港北上的导演陈可辛也接连创作出“接地气”的现实主义风格作品或具备现实主义因素的作品《中国合伙人》《亲爱的》。

　　中国电影开始进入转折性的时刻。2011年，小成本都市爱情片《失恋33天》的异军突起成为一个标志性事件。此后三年以来，现实题材中小成本影片开始整体崛起，而大片尤其是古装大片开始式微。2011年古装片有14部之多，但此后便急剧下降，每年仅有4部左右，2014年截至10月，票房前50位中古装片竟仅有4席，这是12年来的第一次，充分说明古装片在市场格局中的地位已经开始发生变化。可以预计，作为一种类型的古装片仍会存在，但其长期独领风骚的局面应该不会再现了。一批新生代青年导演获得了票房的巨大成功，他们的作品未必都是现实主义作品，却都是现实题材，它们与互联网时代的新生代观众有着天然的血缘亲近性。这样的转折，预示着未来的现实主义电影创作将会有一个良好的基础。

　　作为电影艺术观念的现实主义是世界性的。当中国观众震惊于根据真实事件改编的韩国电影《素媛》的现实冲击力，津津乐道于韩国因为电影《熔炉》而制定“熔炉法”，《辩护人》推动电影人物原型在33年后洗清冤屈等电影文化事件时，这些被称为FACTION（FACT+FICTION，即根据真实事件改编的虚构电影）的“改变国家的电影”一再提醒人们，电影不仅是赚取票房的赢利工具，还可以是一把锤子，用来改变现实。《图雅的婚事》《钢的琴》《万箭穿心》《白日焰火》《亲爱的》《失孤》等具有现实主义精神品格的影片，为中国观众，也为世界观众展现了更为鲜活、真实的中国图景。塑造国家形象应是一种结果，而不应是艺术创作的目的。因此，讲述动人的故事，塑造真实的人物，展现丰富的社会生活，挖掘人性和社会的深刻内涵，才是电影艺术的根本任务。（作者为解放军艺术学院军事文化传播系军旅影视制作教研室主任）