为庆祝建院60周年，天津京剧院日前推出了为期一周的“辉煌60年”院庆系列展演，让盛夏之夜荡漾着浓浓的京剧情。

　　提起院庆演出，人们会很自然地联想到《龙凤呈祥》、《四郎探母》、《红鬃烈马》等喜庆祥和的剧目，可天津京剧院此次排出的戏码却令人有些意外。第一场是老中青几代京剧人同台的演唱会，都是耳熟能详的经典传统戏、现代戏选段，能够看到这么多名家新秀，特别是那些耄耋之年的老艺术家再次登台，毫无悬念地点燃了观众的激情。而接下来的6场演出则风格一转——《华子良》、《洛阳宫》、《狄青》、《香莲案》、《乾坤福寿镜》（新排）、《康熙大帝》，全部是新编原创剧目，多由青年演员担纲主演，有的还是第一次与观众见面。新编剧目与老戏相比，在知名度、接受度和认可度等方面都不占优势，可为什么在庆祝甲子华诞的时刻要给向来以懂行严苛著称的天津观众，以及来自全国各地兄弟院团的朋友们演出新戏？这样一种带有点儿冒险精神的安排究竟想要传达什么？

　　天津京剧院历史悠久、实力雄厚，1956年建团后众多名家纷纷加盟，在业内获得了“龙虎班”的美誉。老艺术家们以自己精湛的技艺和精益求精的职业精神为剧院奠定了坚实的基础。60年来，剧院能够一直保持较高的艺术水准，能够不断有优秀的流派传人涌现，与老一辈艺术家的辛勤耕耘是分不开的。同时，他们也留下了一种在继承的基础上勇于创新的优良传统，杨宝森、周啸天、厉慧良、张世麟、杨荣环等作为天津京剧院的奠基者，哪一位不是在继承前人成果的基础上，结合自身条件，通过艰苦卓绝的努力留下了代表剧目，形成了鲜明个人风格，甚至开创了新流派的艺术家呢？进入新时期以来，与其他剧院相比，天津京剧院排演的新戏或许数量并不可观、风格并不前卫，但他们开拓创新的脚步从来没有停止过。

　　新编剧目的“新”应该体现在哪里呢？绝不仅仅是故事新、唱腔新、服装新、布景新，而应该是立意新、舞台呈现新。就拿这次院庆展演的剧目来说，《乾坤福寿镜》（新排）是京剧表演艺术家杨荣环先生的代表作，杨先生在尚派的刚劲婀娜中注入了梅派的大气婉约、端庄细腻，形成了梅韵尚骨的全新艺术风格，开创了继承流派的新思路；《华子良》展现了战争岁月中远比冲锋陷阵更需要勇气和智慧的斗争，探索了京剧表现革命历史题材的新方法；《香莲案》让流传数百年的古老故事获得重新解读，将现实层面的恩怨纠葛上升到更广阔、更富有时代感的精神层面，展开对人性的拷问，并使多个流派的表演领域得到了拓展；《狄青》大胆直面新编戏重文轻武的状况，实现了京剧武戏在人物性格刻画上从扁平化到立体化的转变，让“打”更有内涵、有情怀、有思考；《洛阳宫》和《康熙大帝》则试图从小规模与大制作、民间性与史诗性的两极入手，探索帝王将相题材的新思路。这些剧目虽各有侧重，却呈现出惊人的一致——以彰显新的思想理念为出发点，始终让京剧传统的四功五法占据舞台核心地位，换句话说，它们都试图使自己更“像老戏”。

　　“像老戏”意味着以尊重京剧艺术的基本艺术规律、充分展现京剧艺术的魅力为前提和出发点，并且在不断的演出实践过程中逐渐形成相对系统化、固定化、可以被反复地创造性运用的模式，从而在舞台上久演不衰、常演常新。只有这样，才能说明一出新戏真正活了下来，而不只是冷不丁地出现在一些特定场合。近年来我们对新编戏往往只重其“生”，而忽略其“成长”，好像一出新戏得了各种奖项就完成历史使命了，以后还能不能演、还有没有人愿意看似乎都不重要，于是有很多新戏就真的在斩金夺银之后退出江湖了。这种创作的误区当然是多方面原因造成的，也不是创作者们的初衷，但它对京剧艺术的发展显然是不利的。

　　《穆桂英挂帅》、《赵氏孤儿》、《杨门女将》、《将相和》、《白蛇传》，都可以算是新戏，为什么它们可以很快地、毫无违和感地融入传统剧目的队列？或许是它们经过了几十年的打磨，已为观众所熟悉？《华子良》问世时间并不长，而当中的“下山”等段落已成为观众喜闻乐见、可以单独演出的折子戏了。《香莲案》比它更年轻，而从这次展演的现场效果来看，演员早已褪去了完成规定动作的青涩，进入一种驾轻就熟、可以在程式中充分灌注感情的状态，这就值得思考和总结了。我想这其中的原因就在于，这些戏在文本架构阶段就是用京剧的思维去考虑问题的，充分顾及了各行当、各流派的表演手段，使演员在进行二度创作的时候能够有的放矢，自觉地、有目的地去运用程式、安排技巧，很容易形成完整的表演模式，并随着演员的成长而日趋成熟，逐渐成为保留剧目，在舞台上和观众心目中立起来、活下去。演员在塑造新人物的过程中获得了自己艺术道路上新的增长点，而剧种的艺术语汇也因为他们的创造而得以丰富。

　　京剧艺术面临着前所未有的发展机遇，剧目是剧种生命力的载体，希望天津京剧院的艺术实践能够让我们获得更多启发，让京剧艺术的未来有更多、更优秀的剧目不断涌现并成长…… （作者为南开大学汉语言文化学院教授）