在元散曲的世界里，活跃着形形色色的文学形象，有当世的众生，有前世的英灵，他们用各种腔调讲述着自己的故事。之所以称他们是文学形象，乃因为他们行走在虚构故事的世界里，又在对事件进程的讲述中表现着自己，而表现的方式就是唱叙自己那些揣在兜里、装在心里的各色各味的人生遭际和世态人情。

　　王和卿的【大石调·蓦山溪】《闺情》是一个闺中少妇训夫纪略。夫君夜不归家，却去恣游浪饮，致使她深夜闺中无聊苦等。正当她守着楼前明月赌气念咒之时，“蓦听的马嘶人语”，夫君醉归，这立刻激起了她心头的千般怨恨，先是问，后是骂，可是“问着时节只办的摆手，骂着时节永不开口”，这种赖皮相更惹起了她的丰富联想，气恼之际痛下狠手：“我将你耳朵儿揪，你可也共谁人两个欢偶。”

　　而董君瑞的【般涉调·哨遍】《硬谒》和高安道的同调牌《皮匠说谎》则是两个纯朴善良的书生对自己遭遇的痛苦辛酸生活经历的讲述。前面那位眼花鬓斑、清高自守的老书生，懊恼自己功名无着，又加攀援奔竞之风盛行，按捺不住也走上跑官买官的门路。他先是摁住孤高之心，抹下鄙夷之色，低眉折腰，踏入权贵的家门，“待向人前开口实羞赧，折腰处拳拳意懒”，一面说着违心的吹捧话，一面奉上心疼的金银钞。可人家权贵却毫无忸怩之色，竟当面数点着他好不容易凑来的这些新旧不一、面值不同的钱钞。当此之际，老书生瞪眼干坐又不免心生忐忑，担心人家收钱不办事，于是想象着各种死缠烂打的发狠计策，可最后说出口的还是希望明公大人您多关照，钱力不足，请开尊口。后面这个年轻书生出于对名匠名店的信任和仰慕，定做了皮靴一双，那个皮靴名匠南街小王皮本来是拍着胸脯答应三天后取货，但定期到后却变着法子地拖延，耍着花样地辩解，天阴时说胶水易脱，天晴时说皮燥难做，……善良的书生没有见识到他做皮靴的能耐，倒是充分领教了他扯皮的功夫，最后被逼得天天盯在店里，软磨硬泡，大半年后才拿到新靴子，可脚上的旧靴子早已跑得磨掉了半截底。

　　在这些散曲作品中，故事是由其中的人物（且为主人公）自己来讲述的，他们都会在自己的讲述中交代着事件的过程和细节，又在情节的流动中展示着自己的性情和言动。

　　这些散曲所表现出的叙事形态，并不符合人们对于散曲的一般认识。虽然有学者强调散曲的叙事性，但在普遍的观念中，叙述故事、塑造形象是小说、戏剧这类叙事文体的专长，而散曲则主要是以抒情言志为目的，这一文体品性乃由于散曲承续诗词一脉演变所致，因而古来常称曲为“词之余”。其实，宋词也有叙事一路，承续宋词的散曲亦在叙事能力和叙事方式上表现出特异的成就，尤其是套数（散套）。只是散曲在处理故事的态度、思维、方式上与词体叙事有明显的不同。

　　在叙事态度上，词体叙事主要是作者的“自叙”——作者对自己真实经历的表现，这是写实的态度。当然，词体叙事也有叙述他人、虚构故事的少量作品，比如北宋赵令畤《蝶恋花》以联章词十二首咏叙了元稹《莺莺传》故事，但这并非词作的主流和正统，不像小说家那样要以虚构的态度来编写故事。而散曲叙事虽是沿着词体叙事一路发展而来，但在叙事态度上却走了小说叙事的虚构路线，关注着、呈现着芸芸众生中弱者的生存和强者的心灵。

　　在叙事思维上，词体叙事致力于对故事的情感化处理，以情运事，不以故事表述的完整与连贯为务，而着意于那些能够启发情感的情节，往往是抓住一个情节片段，据此兴起一种情感来着力咏叹，或是拼接多个情节片段，据此贯穿一种情感来着力歌吟。而散曲叙事则致力于对故事的情节化处理，它关注故事本身的逻辑发展、因果推动和过程交代，所以叙事散曲无论篇幅长短，皆着意于把故事首尾完整、情节连贯地表述出来，即使是一个篇幅短小的故事片断（如奥敦周卿【南吕·一枝花】《远归》、高克礼【越调·黄蔷薇过庆元贞】《燕燕》），亦注重情节叙述的简洁连贯、形象塑造的鲜活生动。就对故事的表现程度、表现方式来说，散曲是真正的叙事，而词作应属咏事；咏事则情实事虚，叙事则情虚事实。

　　在叙事方式上，词体叙事、散曲叙事都有第一人称叙事的体制。不同的是，词体叙事的第一人称“我”是真实的作者自己，他不以故事讲述为职责，而是着意于呈现自我的生活场景和心理场景，着意于据事件片断抒发自己的情感或意志，客观上只是在塑造自己的个人形象。与之不同，散曲叙事的第一人称“我”是一个外在于作者的故事人物，且是故事的主人公，此之谓“叙事主人公”，他不是如宋元话本的叙述人那样是讲唱者或编写者的化身，也不是如诗词的抒情主人公那样是作者情志抒发的代言者。

　　散曲叙事中这个“叙事主人公”的设置，并不是为了让人物代作者发言，而是要选择这个人物来承担故事的叙述任务，并在执行这个叙述任务的过程中按其形象、性格的特征和逻辑来行动说话，因此，这个人物就有着不同于作者的独立品格和情感，成为一个外在于作者的虚构故事场域中的人物形象。而叙事主人公能成为形色各异的人物形象最为直接的支撑因素就是语言表达了。上文讲到，词体叙事的主要方式是作者的“自叙”，如此则词作的语言通常只需要符合作者的身份，即使香草美人式的代拟之作，亦是作者戴着“面具”的抒怀言志，同样会体现着文人之词典雅含蓄的语言格调。但在散曲叙事中，无论是痴男怨女、英雄豪杰，还是农夫村姑；无论是讲述自己的生活经历，还是描述他者的战争、集庆、宴游等场面，他们都能以符合自己身份的语言来讲述故事，即使是身处旁观位置的故事讲述人，也会以自己的身份、立场、格调作出别样风采的个性化讲述。比如杜仁杰的【般涉调·耍孩儿】《庄家不识构阑》、睢景臣的【般涉调·哨遍】《高祖还乡》，讲述人在对集庆、宴乐场面的描述中所体现出的语汇、见识、趣味，都极具个性化、生活化和时代性，由此而树立起两个憨直纯朴、狡黠诙谐的乡民形象。注重以语言风格塑造人物形象，在散曲叙事那里已经得到了很好的锻炼和发挥，有时甚至要比元杂剧表现得丰富、优秀、深刻。

　　散曲中这些作为故事讲述人的人物形象是质朴自然、生动活泼的，他们所使用的语言也是质朴自然、生动活泼的，尤其大量运用了当时的市井熟语、俗语、谣谚甚至隐语、切口，非常具有时代鲜活力和民众亲和力。这也正是元代文人立场的散曲观念不认可这种套数归属“乐府”的重要原因。“套数当有乐府气味，乐府不可似套数。”（燕南芝庵《唱论》）元代文人把自己撰写的散曲习称为“乐府”，这是对文人散曲的文统确认和格调判断，而套数在元代文人心目中不能算为“乐府”，就是因为它没有“乐府气味”，不符合文人树立起来的乐府传统的审美趣味和表达规范，只能算作民间格调的“俚歌”，故而“不可与乐府共论”（周德清《中原音韵》）。这个“俚”，不仅是指通常所谓的语言格调的泼辣直露、粗俗浅近，还是指这些套数所塑造的那些迥异于文人词曲格调的、质朴自然的人物形象。

　　由此我们知道，这些叙事套数并非由宋代文人词延伸、流变出来的体制，而是来自于文人诗歌传统的“乐府”之外的民间词曲形式；这些故事讲述人形象也不是从宋代文人词的世界里走出来的，而是来自于民间的词曲歌唱，是民间艺人把他们从浩瀚广阔的生活洪流中打捞上来，带到了散曲故事的世界里，由此而吸引了文人的目光，也参与到寻找、筛选、塑造散曲故事讲述人形象的活动中。经过民间的歌唱和传播、文人的重塑和仿拟，元散曲为我们推出了大量的形色各异、质朴自然的文学形象，他们从生活的滚滚洪流中挣扎出来，带着时代的活力和生活的风尘，走进了元散曲的故事世界。此后，他们又大多被元杂剧的作家和艺人描眉画眼，披上戏袍，走进杂剧故事的世界，走上杂剧表演的舞台，装点和丰富着元杂剧人物与故事的画廊。

　　（作者：徐大军，系杭州师范大学人文学院教授）