中国绘画在诞生之时以及在后世的流传中，往往会产生诸多附着于绘画文本（有部分留存于文本之外）的题跋、印鉴、花押以及附记等，此即为绘画之副文本。中国绘画副文本如以形式来划分，有题跋诗、题跋文、题记、签名、印鉴、花押等等。如以留存方位来划分，又有题于画内或画外之分：题于画内又可细分为题于引首、画面、前后隔水、拖尾等处，题于画外者多存于古代典籍之中。如以题写者来划分，又有自题和他题之分。以全局视域解读中国古典绘画，会有意外的收获。

　　借助绘画副文本特别是画家自题副文本，诗画对读，可深入理解画作之妙处。元代王冕擅长墨梅，藏于北京故宫博物院的一幅《墨梅图》最负盛名。此图画面中一枝墨梅从右插入画面，横穿画幅。主枝浓墨绘就，遒劲有力；末枝淡墨勾勒，飘逸挺拔；梅花或绽放或含苞，淡墨点染，疏密得当。旁逸斜出的一枝梅花，自然而然地让人联想到王冕的墨梅妙思，或是来自他心仪的宋代隐逸诗人林逋的咏梅名句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”按此构思，梅枝之下当是清浅之水，其上应有一轮明月。然画面上下方均为大幅留白，这不能不让人心生疑窦。此画有王冕自题诗一首：“吾家洗研池头树，个个华（花）开澹墨痕。不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。”题诗位于画幅上方，使得上方留白不至过多。同时，于梅枝轻盈处略施分量，画面前后达至平衡。这是题诗对画幅的视觉补充。不唯如此，题诗对大幅留白，还有巧妙的深层韵味补充。“吾家洗研池头树”，明确指出此梅仍为临水之梅，水面当在梅枝下方的画幅之外。梅枝的高逸斜出，亦由此展现。“疏影横斜水清浅”的美妙意境，需要鉴赏者充分融入画境诗境之中，加以再创作才能完成。然后，王冕由洗砚池生发奇想：之所以梅花为墨色，是因为淡墨色的洗砚池水滋润的结果，故而“个个华开淡墨痕”，设想奇绝。墨梅只有青白二色，色泽单调，易惹俗人嫌弃，但是“不要人夸好颜色”，由青白再联想到“清白”之气，将梅枝的寓意推向了人生终极追求的高度：“只流清气满乾坤。”诗读至此，鉴赏者心中的疑窦，顿时冰释。原来，画幅上下方的大片留白，即是代表天地，其间充斥流动的，正是梅花的“暗香浮动”化为的满纸、满乾坤的清气。那么，为何没有按照“月黄昏”的意境，增绘一轮明月于画幅之上呢？细品画作，细味题诗，王冕所标举的“只流清气满乾坤”的人生追求，不应置于时空的局限之中。因此，置月一轮，将时间凝定为黄昏夜晚，反而羁縻了人生哲理的表达。可以说，此图构思或许源于林逋“疏影横斜”，但最终又跳脱而出，在更深层次上实现了梅的人格化和哲理化。

　　不同时代的绘画副文本，展示了不同时空的鉴赏者对同一绘画文本的理解，他们的理解，与其时的社会政治态势、时代文化思潮息息相关。北宋宗室画家赵令松，字永年，擅画工诗，尤善画狗，曾作《乳厖图》，乳厖为小长毛狗。南宋末年，诗书画兼擅的宗室赵孟坚鉴赏了先祖所绘的乳厖，感慨万千，信笔手书《得宗老大年小景及永年乳厖，共为一手卷，因成感赋》。作为副文本的这首题诗，下笔千言，却离题万里。“我观题纪考世代，爰知忠诚在保邦。”两句提出了赵令松画狗的意旨在于赤心爱国，忠诚保家。“乙酉岁直当崇宁，驯至大观当升平。”赵孟坚认为，《乳厖图》暗含深意，乃是当时辽夏交侵形势之下的健笔书愤。崇宁四年乙酉（1105），宋与西夏屡屡交战，宋军节节胜利。西夏与吐蕃联合，又与辽结盟，辽两次遣使要求宋退兵。题诗“潦上正觅海东青，金虏将合海上盟。事起渺微当豫计，犬羊种息潜滋生”云云，即是对此年宋辽西夏局势的概括。其中“金虏”之称，当为赵孟坚误记。1105年，金尚未立国。“宗老心心为宗祏，画此岂是矜笔力”，《乳厖图》体现了赵令松一心为国（宗祏指宗庙家国）的情怀，而并非矜夸笔力雄健。题诗中直接描写乳厖的，仅“此犬在乳已吠噬，须识忘恩能肆逆”两句。两句借画中长毛小狗的狂吠撕咬，喻指西夏、辽，蒙宠多年却忘恩负义，觊觎大宋。赵孟坚题诗未免过度阐发，《乳厖图》未必含有这样的意义。显然，副文本已完全偏离了绘画文本。

　　通过副文本，可复原特定的鉴赏场景，从而揭示鉴赏者的艺术情趣和时代文化风貌。赵令松之兄赵令穰曾作《江村秋晓图》，万历十九年（1591），赵士桢收藏此画，如获至宝，其拖尾跋文欣喜语气洋溢于字里行间：“他氏得之，尚重若灵蛇之珠、荆山之璧，桢也敢不奉为家宝。”万历二十八年（1600），汪元范得观此图，在赵士桢跋后题云：“庚子夏孟望日，颍川汪元范观于左辅南氏玄象山房。”汪元范，字明生，与题跋下钤“汪元范印”“明生”相合。南氏，指南师仲，字子兴，与赵士桢为至交，室名玄象山房。万历二十八年五月十五，赵士桢将《江村秋晓图》携至玄象山房，与南子兴、汪元范同观，汪元范题字。更有意味的是，此日的赏鉴活动还有一个人——张寅，此人没有题字，但在汪元范题字后钤下了自己的两枚印章：“张寅”“恭父”。张寅以琢砚著名于时，亦擅画。“恭父”当为张寅之字或号。张寅与汪元范交好，汪有诗《张恭父画柳行》（朱彝尊编《明诗综》卷六十九）赞其绘画，诗中称其“张生”，显系晚辈。此次赏鉴活动，汪元范带上了张寅，张在汪题字后钤章。穿越时空，我们可以悬想四百多年前四人品鉴绘画的洒落意态，特别是张寅虔诚钤下自己印章的情景。

　　副文本的书者会在有意无意间与画作形成最大程度的契合，其间亦代表着书写者当时的精神状态和审美追求。赵孟名作《鹊华秋色图》，画面上留白有自题，拖尾有赵孟挚友杨载、同僚范杼跋。明代书画家董其昌酷爱此画，于后隔水及拖尾5次题跋。此类副文本，不仅仅是内容与画作有互文的意义，而且其书法亦精美绝伦。《鹊华秋色图》还有两则跋语很有意思。一则是正统十一年（1446）钱溥将虞集对赵孟别的画作的题跋录入拖尾。后识云：“昔虞文靖公题松雪翁画图，简约精妙，可谓两绝。友人徐尚宾见而爱之，求余录入《鹊华秋色图》内，以足其美。”一则是崇祯三年（1630）董其昌从张雨（字伯雨）诗集中录入了《鹊华秋色图诗》。诗后识云：“右张伯雨诗集所载，惠生属余再录以续杨、范二诗人之笔。”徐观（字尚宾）和于玉嘉（字惠生）求著名书家钱溥、董其昌题签，书画互彰，本意均为抬高藏品身价。有意思的是，这两则跋语还展现出画外副文本生成之后，向画内移动的生动过程。

　　最后，需要特别指出的是，绘画副文本有时会对文本造成侵犯甚至伤害，破坏了绘画的艺术价值。乾隆雅好收藏，他对名家书画爱不释手，反复题诗题词和钤印。他收藏的画作，题跋钤印位置不当者颇多。前揭《墨梅图》，在上翘的墨梅分枝末端和王冕自题诗之间，有留白一方，疏密有致。乾隆却在此题诗一首，使得题诗与梅枝末端几无间隙，破坏了画面的整体和谐。其实，此画下方还有大片留白可供题签，但是，九五之尊的乾隆岂肯居于人下，硬生生地将题诗置于王冕自题之前、梅枝之后的狭小留白，画面美感横遭破坏。《鹊华秋色图》也是一样，本有长长拖尾可供题签，但乾隆于拖尾题跋5篇尚意犹未尽，还在画幅上方留白处留题4篇，使得画幅上方的高远天空，密密麻麻全是乾隆墨迹。更有甚者，墨迹前后他还大量钤印，本来局促的留白空间，更显逼窄，秋高气爽的氛围全然不见。这种习气在乾隆之前就已然存在。明代富商兼收藏家项元汴，就喜欢以钤印方式表达自己对藏品的珍视。如绘画经项元汴、乾隆两人递藏，大多都印痕累累，《鹊华秋色图》就是典型。此画画面钤印61枚（含骑缝），其中项元汴16枚，乾隆19枚。对此种副文本对文本的粗暴侵犯，早有有识之士提出过批评：“项子京得名画，自书价值于帧尾，遍加藏印，余有句云：‘十斛明珠聘丽人，为防奔月替文（纹）身。’”（叶昌炽《语石》卷九）批判的是项元汴（字子京），其实乾隆何尝不是如此。项元汴富甲一方，乾隆执掌天下，显然，这是金钱和权力对艺术的施暴。

　　  （作者：杨理论 系西南大学文学院副教授）