【摘要】中华美学精神很大程度上体现和凝聚在中国诗学的传统里。作为中华美学观念的物化显现，诗学最为集中、也最为本体化地凝聚着中国人的审美方式、审美观念、审美理想、审美表达。“触物起情”的感兴，是中国诗学发生机制中具有普遍意义的创作思维；虚实相生、形神兼备、情景交融、言意统一，最能体现中国美学的核心范畴；“万物一体”“万有相通”，蕴含着智慧的审美直觉。

　　在中华民族伟大复兴的事业中，坚定文化自信对于国人的精神生态而言，显得尤为重要。2016年，习近平总书记在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话中，将文化自信落实到文艺创作领域，他指出：“文化自信，是更基础、更广泛、更深厚的自信，是更基本、更深沉、更持久的力量。坚定文化自信，是事关国运兴衰、事关文化安全、事关民族精神独立性的大问题。没有文化自信，不可能写出有骨气、有个性、有神采的作品。”文化自信当然与我们对中华优秀文化传统的了解、传承和发展密不可分，而作为文化的重要部分，中国人独特的审美价值系统、审美风尚、审美观念，构成了中华美学精神的基本内核。2014年10月，习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中着重倡导，“要结合新的时代条件传承和弘扬中华美学精神”，这对于文艺理论学者、美学学者及广大文艺工作者都有明确的导向意义。

诗学最为集中、也最为本体化地凝聚着中国人的审美方式、审美观念、审美理想、审美表达

　　中国诗学源远流长，内容丰富，植根于中华民族的审美观念、审美理想和审美价值系统之中，既有璀灿辉煌、浩如烟海的经典作品，又有精彩纷呈、渊深博大的诗论著述，这在世界文化宝库中，是与西方诗学互相辉映而又各自不同的存在。

　　作为中华美学观念的物化显现，诗学最为集中、也最为本体化地凝聚着中国人的审美方式、审美观念、审美理想、审美表达。诚然，诸如画论、书论、乐论等也都深刻体现着中华美学精神，而且它们历来都与中国诗学相通，并且诗学又是其中最核心的部分。

　　习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中，对于中华美学精神的概括其实已经昭示了这种关系：“中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一。”对此，我们可以这样理解：“讲求托物言志，寓理于情，是中国的文学艺术创作中审美运思的独特方式；讲求言简意赅、凝练节制，是中国的文学艺术创作中审美表现的独特方式；讲求形神兼备、意境深远，是中国的文学艺术作品审美存在的独特方式。”①习近平总书记以这三个“讲求”作为中华美学精神的核心要素，这也正是中国诗学最为突出的特征。

对于“触物起情”之感兴的普遍重视，形成了中华美学中独特的价值观

　　中国早期诗学中有“六义”之说，即风、雅、颂、赋、比、兴。风雅颂是诗之三体，赋比兴是诗之三用。《毛诗正义》云：“然则风雅颂者，诗篇之异体；赋比兴者，诗文之异辞耳。大小之不同，而得并为六义者，赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”②赋比兴作为诗歌（原指《诗经》）创作的主要表现方法，贯穿于中国诗学的发展长河中。赋是直言其事的方法，易于理解；而比兴则是“借物言志”，在中国诗学中有着不可取代的重要功能，从比兴方法发展而来的“感兴”，由是具有了更为根本的意义。感兴即“感于物而兴”，或如宋人所说：“触物以起情，谓之兴，物动情者也。”③“触物起情”的感兴，在中国诗学的发生机制中成为具有普遍意义的创作思维。如陆机、刘勰、钟嵘、萧子显、殷璠、叶梦得、谢榛、袁枚、王夫之、叶燮等诗论家都在其诗学经典中将感兴的创作论作为根本内涵。刘勰《文心雕龙》中的《比兴》一篇，在创作论中的地位十分重要，看似比兴兼论，但实际是以感兴为本质的。在篇末赞语中，刘勰所说的“诗人比兴，触物圆览”④，可作为其概括性的认识。

　　感兴（包括“物感”说）作为中国诗学中的创作论观念，主要是指外物的变化对心灵情感的发动和唤起。“兴者，起也”“起情故兴体以立”（刘勰语），都说明了“感兴”是对主体审美情感的唤起。“感兴”论中更为重要的是主体情感的兴发、创作冲动的发生，都是在与外物的触遇中发生的，感兴的实质是作家、艺术家的心灵受到客观外物的触遇感发而产生创作契机。这里的“物”，既包含自然事物，也包含社会事物。

　　对于“触物起情”之感兴的普遍重视，形成了中华美学中独特的价值观，即以感兴思维而创作出的不可重复的个性化作品为最上乘。魏晋南北朝时期著名山水诗人谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，是流传颇广的经典名句，很多人以“奇”解之，而宋代著名诗论家叶梦得认为，“此诗之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，故非常情所能到”，认为这是他者所无法企及的，所以又主张：“诗家妙处，当须以此为根本。”⑤明代诗论家谢榛也以“入化”为至境：“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。”（《四溟诗话》卷一）认为“入化”是兴的结果。清代大思想家王夫之认为，感兴为诗，“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙”。⑥“化工”，是对艺术创作至高境界的肯定，感兴是中国文学艺术创作中颇为普遍的审美价值观。如音乐领域中很早就有的：“凡音之起，由人心生也。人心之动，感于物而动，故形于声。”认为音乐的发生便在于感兴。画论中也多有认为感兴出之可为上乘之作，如宋代著名画论家董逌推崇他人之杰作时说：“燕仲穆以画自嬉，而山水尤妙于真形。然平生不妄落笔，登临探索，遇物兴怀。胸中磊落，自成邱壑。至于意好已传，然后发之。”（《广川画跋》）在中国传统的艺术理论中，认为感兴之作臻于化境者大有人在。

诗学中的“意象”论，包含着虚与实、形与神、情与理的统一，是中国美学最具普遍性的审美形态观念

　　在中国美学思想中，意象是一种核心的、基本的范畴，这也是在诗学中生发而出的。意象范畴虽是中国美学中诸多审美范畴的一种，但却是最能代表中国人思维方式、最能体现中国美学民族特色的核心范畴。意象这一范畴，深刻体现了中国美学的审美形态特征。著名美学家叶朗先生以“美在意象”作为其美学体系的基本命题，其《美学原理》一书，反复论证的就是这种美学观念。此外，叶朗先生还另著有一本更为厚重的专著——《美在意象》。审美意境理论也是最能代表中华美学特色的标志性观念，而它的根基，仍在意象。

　　意象的提出与中国的诗学传统不可分割。西方有意象派诗歌，也有一些相关的理论，在上个世纪八、九十年代对中国大陆学界和文坛产生了广泛影响。但实际上，意象的本源却出自于中国古代诗学。而且，中国诗学中“意象”的义涵，至今仍是最具学理价值和深度的。刘勰在《文心雕龙》的《神思》篇中所说的“独照之匠，窥意象而运斤”，首次将意与象合为一个完整的审美范畴，具有重要的本源意义。意象是诗人按照自己的内心营构之象进行审美构形，此后，诗学中的“意象”，得到了更为广泛的运用。唐代诗人王昌龄在《诗格》中说，“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然百生”，以意象的获取为诗歌创作的重要环节。司空图《二十四诗品》中有《缜密》一品：“是有真迹。如不可知；意象欲出，造化已奇。”明代王世贞指出：“卢、骆、王、杨，号称‘四杰’。词旨华靡，固沿陈隋之遗，翩翩意象，老境超然胜之。”（《艺苑卮言》）“意象”作为中国美学的核心观念，植根于中国的哲学传统之中，它既非抽象的思辨，也非纯然的物象，而是审美主体汲纳外在物象并以独特的情思外射而成的映像。叶朗先生称：“审美意象不是一种物理的实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界，也就是中国美学所说的情景交融的世界。”（《美在意象》）

　　意象虽以感性的形式呈现，却内含着理性；意象虽以形象存在，却以精神气韵作为灵魂；意象以现实的样态显现，却以不可分割的虚空为背景，正如刘勰所言，“隐以复意为工，秀以卓绝为巧”（《文心雕龙·隐秀》），这颇能说明意象的性质。诗学中的“意象”论，包含着虚与实、形与神、情与理的统一，是中国美学最具普遍性的审美形态观念。中国书画理论中有许多论述最得“意象”论的神髓，如东晋顾恺之所云“传神写照正在阿堵之中”（《世说新语·巧艺》）“写其形必传其神，传其神必写其心”（陈郁《论写心》）等。虚实相生、形神兼备、情景交融、言意统一，这是中国美学意象论的主要内涵，是贯穿于各种艺术创作之中的普遍观念，而这恰是由诗论升华而成的。

中国诗学的妙悟思维所生发的审美直觉观

　　审美创造也好，审美鉴赏也好，其思维方式都不应是逻辑思维的，也不应是知性分解的，而应该是一种蕴含着智慧的审美直觉。我们也可以认为，直觉是审美把握世界方式区别于其它把握世界方式（如理论的方式）的重要标志。说它是一种审美直觉，却又不是意大利哲学家克罗齐“直觉”说意义上的直觉，更非将理性排除在外的纯感性。中国美学所推重的审美直觉，更在于“万物一体”“万有相通”的感应。著名哲学家张世英先生以“审美观”作为其《哲学导论》的核心部分，并认为“审美意识正是一种天人合一的‘意境’‘心境’或‘情境’”⑦，其哲学依据就在于张先生从中国哲学中概括出来的“万有相通”。这种审美直觉，情与理、表现与直觉、灵感与媒介都是一体化的。南朝著名画家宗炳在《画山水序》中所谈的绘画审美心理，“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得”，在中国美学中是具有代表性的。对于中国美学中这种审美直觉的基本理念，南宋时期的著名诗论家严羽以“妙悟”概括之。虽是“以禅喻诗”，却是对中国美学独特直觉观的准确表述。严羽在《沧浪诗话》中的论述，具有深刻的美学理论意义，他说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。不涉理路，不落言诠者，上也。”严羽以南宋时期一位“布衣”的身份撰写《沧浪诗话》，其对后世包括当代文艺理论产生的最大影响，就在于他以“妙悟”的直觉方式作为艺术思维的根本方式。然而，中国美学中的这种直觉观，与西方哲学中那种将直觉与理性对立起来的观念有明显区别。清代大思想家王夫之在其《姜斋诗话》中所提出的“现量”说，对这种审美直觉的内涵有全面表述，譬如，“皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其所怀来，而与景相迎者也”。他还指出：“王敬美谓：‘诗有妙悟，非关理也’，非理抑将何悟？”认为“妙悟”之中必有理性的升华。

　　中华美学精神并非只是抽象的命题，而是具有丰富的、独特的中国文化内涵与底蕴。美学观念当然要体现在文学艺术的诸多方面，而在其长期以来的形成过程中，中国诗学往往成为其存在的基础。

　　（作者为中国传媒大学资深教授、博导、文艺学学科带头人，北京市美育与文明研究基地主任兼首席专家）

　　【注释】

　　①张晶：《三个讲求：中华美学精神的精髓》，《文学评论》，2016年3期。

　　②[清]阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第271页。

　　③[宋]胡寅：《斐然集》，北京：中华书局，1993年。

　　④[南朝·梁]刘勰著、范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第603页。

　　⑤[清]何文焕：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第426页。

　　⑥[清]王夫之著、戴鸿森注：《姜斋诗话笺注》，上海：上海古籍出版社，2012年。

　　⑦张世英：《张世英文集》（第六卷），北京：北京大学出版社，2016年，132页。