来源：北京日报

　　法国的侯麦导演十年前就去世了，但他的影响力持续存在，而且他所影响和塑造的电影脉络十分清晰。按说他是一个冷门导演，他的电影表达过于内敛了，基本都是着力刻画人的内心世界。电影的戏剧性在于人物的动作性、行动性，侯麦电影人物的行动性是十分微弱的，就像评论家所说的，他的电影是“思考的而非行动的”。那么着力于幽微表达的电影，一般看惯商业电影的人很难有耐心去完全领会，但喜欢的人却会十分痴迷于侯麦的电影艺术。

　　法国电影导演侯麦（1920—2010）

　　《慕德家一夜》剧照

　　第10届北京国际电影节放映了侯麦的6部影片，很多电影发烧友为之欢呼。最近管虎的电影《八佰》上映，很多观众说，这才是真正的电影！我知道这些人在说什么。他们指的是视觉效果突出的电影才是“好电影”“真电影”。若如此，侯麦电影简直是太不电影了。其叙事主要依赖于人物的对话和台词，很多侯麦影片如果去除了画面，以广播剧的形式出现，估计也一样能够被受众所理解。如果侯麦的影片在小屏幕上观看已经足够，在大银幕上看侯麦，究竟有什么值得欢呼的呢？

　　这其实在讨论一个特别本体性的问题，就是关于侯麦电影的“电影性”问题。侯麦的电影当然也是电影，它是有其独特的电影性的。当电影从无声变成有声之后，电影的定义就被修改了。电影是画面和声音综合促进的艺术，话语在其中也发挥巨大作用，虽然过度依赖于台词的电影，看上去会让画面的力量显得消极，但画面的作用仍然没有被消解。这一点要讨论起来，的确要浪费太多笔墨，而且相关方面的思辨，历史上已经完成了，在此按下不表。我想说的是，由于这次北影节重新放映侯麦的电影，要求笔者为侯麦电影做映前的导赏部分，所以连续重看了四五部侯麦的影片，包括《夏天的故事》《绿光》《克莱尔的膝盖》等等。这次重看，让我获得了非常多的新体会。

　　我们该如何言简意赅地介绍侯麦？如何理解侯麦的意义？侯麦是法国新浪潮电影导演当中比较另类的一位。从年龄上来说，他是法国新浪潮中年龄最大的一位导演——出生于1920年，比戈达尔大10岁，比特吕弗大12岁，比瓦尔达大8岁。我们知道瓦尔达被称为法国新浪潮的老祖母，侯麦比瓦尔达年长这么多，却没有获得如此殊荣，原因何在呢？

　　公认的情感大师

　　侯麦的电影风格和表达倾向，也和这些人很不一样，他对于新浪潮的精神理解也与其他人不尽相同。他虽然跟很多新浪潮导演一样，做过影评人，是影评人转行做导演成功的典范，但他的人生阅历与其他人也差别很大。在做电影之前，他是一个教文学的老师，而且还写小说，是一位作家。他后来的电影几乎都是先完成小说，再将小说拍成电影，所以从这里看，他的电影是作家电影，也是作者电影，作者性非常强。

　　他的作者性体现在哪里呢？其实侯麦以前的作品我都看过，他和法国电影新浪潮的其他导演的作品特别不一样的是，其作品的情节我往往记不住，每次重看的时候，就会慢慢想起来这电影我以前看过。我觉得发生这个现象是有原因的。因为他所设计的故事情节对于我们来说，都是茶杯里的风波，相比于我们在自己的生活环境中所热衷于讨论和呈现的各种大问题，侯麦的视角过于微观，描写的波澜过于内在化，而且也未免过于风花雪月了。

　　事实上，他的创作也和他创作电影的那个时代——上世纪五六十年代的法国社会气氛非常不吻合。我们知道1960年代法国有五月风暴，但是侯麦的作品似乎没有呈现那样的时代精神。他的作品几乎全部是知识分子、中产阶级谈恋爱，如上所言，他的电影在戏剧行动性上看起来都很微弱，而且特别依靠台词、话语来推动叙事。所以有人说他的电影的特点是话痨。

　　所谓话痨，其实是指一种没有意义的絮叨。但是今天重看侯麦的电影，我觉得这个观点是不对的。他的话语里面，还是体现了人物内心世界的波澜起伏，那些话语不是无关紧要的，它们仍然在观照人生幸福和精神困境的问题，观照孤独的问题，人和人的关系问题。这些问题并非不重要。

　　侯麦是公认的情感大师，因为他心细如发，对于人物的行为动机了如指掌，对于人类感情的了解细致入微。他的电影很少呼天抢地、割腕自杀这样的爱情故事，而是探索在自由选择下人物的一些细腻的情感波动、人心的左右漂移。他洞察男女交往中的秘密，爱情的秘密，但侯麦似乎并不悲观。我认为他是非常积极地去探索这一切，可以感受到他一边在观察，一边在享受，而且时常对于男性角色进行调侃。尤其是当影片中的男性在几个女性间周旋，最后却被所有人拒绝的时候，观众就会感到很滑稽，就会发出会心的微笑来，这种微笑中有调侃也有同情。《夏天的故事》（1996）就是这样一部作品。

　　侯麦特别擅长描写人的孤独和人际关系中的错位，比如获得威尼斯金狮奖的《绿光》，它呈现一个失落的女子在巴黎和郊区游荡，和外部世界无法达成和解与一致的状态。别人都在假期当中处于愉悦的心态中，欣赏美景并和人聚会，而她在一切地方都不能安心享受，身边的美景也被她走马灯似的错过。这种状态的呈现是很微妙的，当然也依赖于导演的电影控制力。侯麦对于一个人在聚会时孤独和无法融入的心境，往往能够有很好的把握，观众看了后往往能够感同身受。

　　虽然美国的影评家认为，侯麦是无性的情色主义专家，沉溺在庸俗的布尔乔亚的语言学中，侯麦的美学是中产阶级的美学。但是侯麦本人不为所动。他认为电影并非幻象的艺术，而且认为自己的作品是自由的，仍然遵循了新浪潮的精神。但是，什么是新浪潮的精神呢？

　　将微妙的心理活动拍成电影

　　法国新浪潮内部其实也是分裂的。我们知道，在巴赞于1958年去世以后，侯麦接任了《电影手册》的主编。法国电影新浪潮和这本手册的关系，我相信大家都很熟悉，此处不再赘言。到1963年，因为左右立场之争，侯麦和手册派的年轻人发生了观念的冲突。手册的年轻人强迫他接受更为激进的观念，这个时候，侯麦选择了离开《电影手册》。

　　在这个过程中，侯麦和特吕弗的立场可能稍微一致一些。但我们知道特吕弗也是一直被戈达尔所诟病的。特吕弗本人并不认同戈达尔的激进，而要说起来，特吕弗的出身更应该产生激进思想，但事实上并非如此。特吕弗后来的作品看起来和侯麦有一些相似之处，当然，他们的区别也是明显的。毕竟特吕弗是街头少年出身，他的情感呈现无法做到像侯麦那样。

　　侯麦被认为是保守的，甚至是陈腐的，不革命的，相比于其他新浪潮导演作品，侯麦电影被广泛认可也比较晚。但是今天来看，我认为，他的作品还是有着巨大的开创性的，因此也是有革命性的，这个革命性不是指强烈的当下政治性，而是发生在艺术领域的革命性。

　　从视觉方面来说，他的视觉语言比较普通，但是他本人对于这种语言似乎很坚持，可见这可能是侯麦的坚定的美学原则。他的电影长镜头偏多，但是没有在镜头运动上进行繁琐的调度，大多是舒缓的摇和移，跟拍也很多，景别大多是固定的中近景，很少极端景别。他的镜头视点也大多是普通人日常生活的视点。看起来很普通，但他就是用这种视觉语言，将一个不具有电影感的生活领域和日常心理领域搬上了银幕。我认为，这是一个巨大的开创。

　　今天我们经常说，什么什么电影是一部侯麦式的电影。因为侯麦在这个方面做到了极致。比如洪尚秀的电影，我们就认为是“侯麦式”的。也有国外评论家这么评价侯麦：“侯麦最令人兴奋的并不是他高举的文学性，而是他成功地将某些不适合拍摄电影的题材转化为电影，找到了一种电影化的方式。”

　　我们都认为侯麦的电影与十八、十九世纪法国小说中的心理描写和写实主义有关。我觉得这点是对的，毕竟侯麦本人也是小说作家，热衷于文字。所以他的电影的很多思路，必然也和那些法国小说有着内在的渊源联系。也有人说，看侯麦的电影，令他想起了普鲁斯特的小说《追忆似水年华》。那种对于日常生活细节的品尝和吟咏，的确也和侯麦的细节性十分相似。也许可以说，侯麦将普鲁斯特式的微妙的心理流动拍成了电影，而这正是侯麦电影的开创性和革命性所在。

　　而侯麦的电影对于我们中国的电影人来说，也是一个富有意义的参照。我们的电影拍摄爱情往往缺乏那样的婉转、细腻与耐心，但是我们却能将《甄嬛传》里的宫斗拍得那么传神，也许在我们独特的社会生活里，还是要更多地学习如何去爱，去更温暖地了解，去触动和安抚人的内心世界，那么看侯麦的电影就是一种很好的学习。（王小鲁）