来源：北京青年报

　　◎丁雨

　　龙是皇帝的徽章。龙，神秘莫测，变幻多端，又神通广大，或许皇帝要的，便是龙这般的感觉——神圣如谜，不见首尾。皇帝的神秘感，也遵循着巫术的“接触律”，凡是“盖上”龙之标识的一切，便都如云烟绕身的龙一般，浸染着神秘感，给人以距离感。直到皇帝作古，他周遭残留下的幸存物件，流落在世人的眼前，让如今的人们终于能够窥视到宫廷生活之一斑。种种张牙舞爪的龙精致而优雅，“庐山真面目”却又构成了新的谜面——高品质的宫廷用物是如何被生产出来的？

　　绘有龙纹的宫廷瓷器，便是这语境下的幸运儿之一。谜面自紫禁城开放之时便已公之于众，谜底则在千里之外对景德镇土地抽丝剥茧的过程中缓缓展开。近期，保利艺术博物馆举行的“龙翔九天——元明清龙纹御用瓷器展”，便是对近年来景德镇御窑遗址“解谜”的阶段性成果的展示。

　　永乐釉里红梅瓶

　　永乐青花缠枝莲纹压手杯

　　无龙胜有龙——半件压手杯

　　受疫情影响，“龙翔九天”展原本仅采用线上形式。与疫情前期诸多展览采用的线上形式不同，这个线上展览的设计效果更接近一套动态的研究图录。图片精美，说明文字详尽，又配上策展专家的精细导览，这些举措从信息密度的维度，弥补了展览现场感的缺失，是线上展览举办理念与方法的重要探索。由于线上展览反响强烈，主办方又从线上的150余件套展品中精选近70件（组），于保利艺术博物馆举行线下展览，以飨大众。

　　在这场以“龙”为主题、为隐喻的瓷器展中，镇展之宝却是“半件”未绘制龙纹的器物——永乐青花缠枝莲纹压手杯。压手杯刚盈一握，顺口沿而下，胎体逐渐变厚，“压手”二字，顾名思义，所体现的正是小巧器物握在手中给人的分量感。小而重，这种体积与重量的反差，给人带来的是皇家器物的庄重感。

　　众所周知，明代御窑青花以宣德朝为魁。实际上，宣德朝青花器物的登峰造极，与永乐朝青花生产打下的良好基础密不可分，二者堪称一脉相承。陶瓷研究领域的泰斗耿宝昌先生曾指出，“永乐朝瓷器的造型，以优美俊秀、厚薄适度、仪态万方为其比较突出的特点。”“青花器的色调凝重古雅，绚丽鲜艳。”因此，永乐瓷器在中国古代众多瓷器品类中，品质、地位、受喜爱程度均一向名列前茅。而按照耿先生的说法，“永乐青花压手杯为明代瓷器中的杰作，被后世视为无上珍品”。换句话说，即便是在“瓷才济济”的永乐朝，压手杯也堪称极品。

　　不过，仅靠这样的出身，这件压手杯还不足以力冠群雄。稀有性，是它的另一个看点。策展人故宫博物院研究员王光尧先生曾统计，这种永乐御窑青花压手杯故宫博物院仅有4件，苏州博物馆1件。说起来，这数量比卖出2.8亿的成化斗彩鸡缸杯数量还少。传世者少，出土的更少，在此件压手杯出土之前，御窑厂几十年发掘均未曾发现过永乐青花压手杯。正因如此，这半件器物，几乎是凭借一己之力，让故宫孤独的压手杯兄弟们在家乡找到了亲人。

　　美好而又稀有，但镇展，这仍不够。从历史价值来看，这件压手杯最为核心的价值在于其碗心年款。对于熟悉青花瓷的人来说，明清瓷器上“xx年制”“大明xx年制”等款识似乎早已司空见惯、习以为常，但官方年款实始于永乐朝。而永乐朝青花瓷的年款，又几乎仅见于压手杯。在历史研究中，年代问题是一切研究的根基。正因如此，可以认为，带有年款的压手杯，生来便是判断永乐朝青花瓷的标准器。传世压手杯所见篆书“永乐年制”四字，笔触纤细，与清人文献所载“细若米粒”的描述丝丝入扣，虽已是重要证据，但可靠考古地层中出土的带有年款的压手杯，本身所携带的信息显然更加丰富。凭借地层的叠压关系和同一地层的其他器物提供的辅助年代信息，其堪称锚定年代的“定海神针”。虽然出土残杯，仅有“永”“年”二字微露头角，但已足以坐实以往的年代推测。

　　准确的辉煌时代、稀缺的珍贵品类、精巧的艺术内涵——这件残缺的压手杯，以自己独特的价值，重新定义了镇展之宝的内核。而其背后的发现过程和学术探索，或也正蕴含着“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”的婉转诗意。

　　龙翔九天前——踩着碎片腾空

　　推半件压手杯为尊，代表了陶瓷研究逐渐深入之后，各界对于文物所蕴含古代社会信息的重视。故宫所藏的明清宫廷陶瓷，无论描绘龙纹与否，都是“龙”之器用。这些器用抵达紫禁城的一刻，便是其翱翔九天之时。若仰视故宫藏瓷，是看这“龙”飞得高不高，那么“俯瞰”景德镇御窑厂的地下残瓷，便是看“龙”飞得累不累。成千上万瓷片堆垒而成的御窑厂地层，正是龙翔九天之前经历淬炼留下的遗痕。

　　让真龙天子看到的物件，必须尽善尽美。因此故宫藏瓷所展现的，是加过滤镜的御窑厂产品，滤掉的，是不该被皇帝看到的“瑕疵”。这些“瑕疵”，有些是残次品，有些是备用品，还有些或许是试验品。御窑是皇帝的禁脔，其生产的整个流程有着严格的管理和监督。残次品的出现是任何生产线都难以避免的，其被抛弃无可厚非。不过值得注意的是，御窑的品控要求很高。比如展览中的一件永乐釉里红梅瓶，乍一看还是相当完美的，细看或许会发现，只是因为窑温略低，致使铜料发色稍逊，便遭遇了命运的“敲打”，在“起飞”前默默陨落，填进了让后世考古学者兴奋不已的灰坑。

　　备用品则是应对严格管理的对策，皇帝每次所需的瓷器数量有定数，完不成任务少不了板子，超额完成任务，却也要“枪打出头鸟”。当然，相比于完不成任务，超额完成任务的转圜余地要大得多。毕竟一窑瓷器烧成率多少，看手艺，也看运气。烧少了，补烧很有可能来不及，烧多了，打碎扔掉便是。好端端的器物打碎扔掉自然可惜，可是这御窑瓷器，除了伺候皇帝的起居、完成皇帝赏赉施恩的任务，是绝不可以为旁人所染指的。督窑、烧窑的官员工匠们，摸摸自己的脖子，大概感觉无论浪费多少件精美的器物，应该还是自己的脑袋更值得珍惜，所以下手碎瓷，便不必留情。

　　永乐时期，御窑厂工作人员做起来这事儿，可能心中尚有惺惺相惜之意，还是要给诸多碎掉的瓷器好好挖个坑安葬，宣德时期，还是要打碎，但是已经懒得挖坑，往墙角或者窑渣形成的沟、坑中一堆了事。正统景泰天顺时期，可能地上自然形成的坑已经不太好找，便平铺在地上，等到了明中期之后干脆打碎之后和窑业垃圾一起处理拉倒。从窑业堆积的变化，反推窑业生产管理人员的心路历程，大概对今天的管理学也能有些许启发。“打碎”这个动作，听起来略显残忍，但实际上倒表明“御垃圾”还是与众不同——完整的备用品甭想放飞自我，碎也要碎在皇家的地界。

　　除了残次品和备用品，御窑遗址应当还有些试验品。这些试验品烧成后，未必能真的获得皇帝的首肯，运抵紫禁城。如著名的督窑官唐英曾给乾隆上书，将自己创制的新瓷样呈递乾隆，请求乾隆的批示。这说明，皇帝对御窑生产的管理，不仅涉及数量，更涉及种类和纹样，即便是品类创新这种在私人窑场看起来顺理成章的事情，也需得到皇帝的批示方能实施。不过请示之前，唐英自己或许也要做些试验，确保万无一失，才好和皇帝沟通。若不批准，试验品自然也只能遗弃。

　　某种意义上，御窑是皇帝的私人工场。其产品的数量、种类、纹样等，均与皇帝的需求同步。龙纹这种象征意义明确的纹样，当然是最受关注的管控对象。实际上，从陶瓷史来看，龙纹最早是出现于民间窑场，倒也未必全是用于贡御。至元明时期，对龙纹的控制方趋于严格，与之同步的是，陶瓷生产的格局也发生巨变，百花齐放的瓷业格局，逐渐转为景德镇的一枝独秀。这种格局转变的深层次原因尚需探讨，但无疑，这对于皇室对高端瓷业的管控是相当有利的，也使得其对元明清几朝对龙纹的管理行之有效。皇帝不同，其所乐见的龙纹也会有所区别。展览特意将各时期陶瓷中龙纹提取出来，制表分类，以便观众玩味长时段中龙纹的变迁。而同时期龙纹的类似，正表明了皇帝通过样本对龙之形象的控制。

　　从生产一条龙，到消费一条龙，当年飞龙在天，也是打怪升级的一重重关卡。现如今，从故宫一条龙出发，寻找窑址一条龙，从“天”上回望地下，寻找的路也浸透艰辛。展厅肃穆，灯光耀眼，龙翔九天，姿态潇洒，眼神苍凉。看遍了那来来往往的过程，大概才参透了成龙的真谛吧。供图/保利艺术博物馆