从“怎么画”的角度看，吴作人国画创作最值得注意的特点是“简雅”。所谓“简”，就是简练概括，举要治繁，以“少少许”胜“多多许”。所谓“雅”，就是正规文雅，如郑玄《〈周礼〉注》所说：“雅，正也，古今之正者，以为后世法。”他谈论中国画创作说：

　　我以为艺术品的好，应是完整的、能通过简练的形象充分表现内容，用最简练的语言表达最充分的感情。中国美术的优秀传统特点在于简练中充分传出神韵，笔墨少而意境充分。充分不等于繁琐，简练不是简单。无限制地加工并不就是好。（《在中国画创作组谈人物画的刍见》）

　　他在《谈中国传统绘画的欣赏》里，曾将郎世宁画树与齐白石画荷对比说：“画树不是去一笔笔仔细描摹自然，而要能寥寥几笔勾出树的风度，写出树的性格。意大利人郎世宁也画中国画，将每枝每叶画得很周全，而画意呆痴。”“白石画残荷，常常是深思熟虑去构思荷秆的布局，因此荷秆荷叶交错，多而不乱，少而不单调，笔力苍劲、挺拔。”他归纳徐悲鸿国画成功的缘由说：“要加强表现力，就得大胆取舍；为了引人入胜，需要为观众留有余地。言简意赅，笔不到而气韵横溢，虽弦绝而余响，却‘此时无声胜有声’，反而是艺术的充实。这使我们领悟到从事艺术制作，并不以无限加工为求‘精’，无休止刻画以致‘真’。轻描淡写，墨饱笔酣，纵情挥洒，同可称神功。”吴作人常画牦牛等，画面处理多半极为简要。如名作《藏原放牧》，四条奔牦虽处近景中心位置，但高度概括，几乎没有细部刻画，用笔用墨酣畅淋漓又收拾精当，把牦牛奔跑的姿势和空间层次等表现得恰到好处。远处的放牧人及牛群等，轻描淡写，远远推开，画面极为广阔，却主体突出，可谓秉一总万，用宏取精，言简意赅，境界博大。吴作人说：“我画牦牛并不重在它的具体形态如何，而主要在于它的性格、它强有力的体态、迅捷的速度。不必去仔细描摹它的眼睛、犄角怎么长。那些问题也都是需要知道的，无知是不行的，但艺术的表现力并不在把自己的知识全盘托出……我这样画，为的是体现出一种雄强有力的运动，也是一种雄强有力的艺术境界，想使人看了感到有一种推动的力量，从而发生共鸣。”

　　吴作人的国画形式简约，常常典雅含蓄，寓意深刻，甚至饱蕴思辨性哲理。如他画过多幅以鸽子为题材的作品，其中一幅名为《知白守黑》，画面只有一黑一白，一侧面、一正面两只鸽子，放在中下部，其余部分大片空白，左上角题有篆书标题和行书落款。“知白守黑”语出《老子》：“知其白，守其黑，为天下式。”原意表达古代道家虚静无为的处世态度，即虽知晓明白，当守之以沉默，这才是大家应遵循的模式。后来文人书画家把它运用到画论和书论中，指虚实互补，黑与白相反相成等形式规律。这幅作品以异常简洁明了的构图和形象，生动诠释中国书画奥妙无穷的计白当黑和黑白互济的辩证思想，以至表达了有无相生、得失相随的哲理。吴作人的一些国画作品，画面单纯洗练，既有很强的形式感，又包孕丰富的思想蕴涵，读来给人悦心明智的审美意趣。

　　取得如此艺术成就，关键在于他十分讲究作品的“立意”，即中国传统画论所说的“意在笔先”。他曾强调，“不先立意就不足言绘画艺术”。一件艺术创作如果没有主观意愿即立意，必然枝枝节节不得要领。绘画需要“取舍”，但取什么、舍什么，要害还在“能立意就知道取舍”。就此而言，吴作人不仅是一个技巧全面、画艺高超的巨匠，还是一个勤于思考、善于立意、擅长以精练绘画语言表现深邃丰富思想的大师。

《藏原放牧》 吴作人 绘

　　打通中西：下笔就是造型

　　近百年中国美术发展，离不开“西风东渐”“中西碰撞”的大背景。众多美术家都希望在打通中西、融汇古今的艺术旅程上，留下自己的足迹、耸立自己的丰碑，可真正如愿以偿者凤毛麟角。吴作人的美术实践，除了在油画民族化的道路上颇多尝试和建树外，在如何吸收西方美术优长提升中国画的表现力和形式感，以及如何看待中国画笔墨等问题上，都留下可贵的探索和宝贵的经验。

　　吴作人十分欣赏“师造化”“夺天工”两句古语，认为把这两句话结合起来，可以较好解答艺术创造中客观与主观的关系问题。造化和天工都是指外界自然形象，也可说是作品的表现对象。“师”就是要掌握自然物象的形态和结构，认识其形象的内在特点及寓意；“夺”就是要超过它，以表达自己想要的更高的艺术境界。他指出：“只知道‘师造化’，不知道‘夺天工’，就要走向一种极端，就是去当自然的奴隶。只知道‘夺天工’，没有‘师造化’的基础，就会走到另一个极端，就是走向非形象的穷途。”吴作人虽然强调“夺天工”，并非鼓励脱离形象的任意妄为，而是主张在尊重客观对象自然形态的前提下，进行加工、提炼、夸张、变形，以达到更典型、更集中表现对象的目的。

　　为此，他就中国画的笔墨问题提出一个十分值得重视的观点，即“下笔就是造型”。他说：“中国画的笔墨非常巧妙，巧妙得一下笔就是造型。”当然，国画有写意与工笔之分。工笔作画有一定的步骤，如描稿、勾线、淡墨、花青渲染、着色等，是有些工艺性的创造。“写意画不同，下笔就是造型，每一次下笔都不能重复。”他以自己切身经验为例说：“比如画熊猫，两点黑的眼睛就要研究，不能太方、太圆，也不能太平均、太重。耳朵也是非尖非圆，这里面都完全要运用书法。一笔下去，造型自然而然出来。”他画金鱼，不论是鱼头、鱼身、鱼尾，都是一笔下去，既有准确生动的形态，又有笔墨变化的趣味。其他如牦牛、骆驼、熊猫、鸽子、鹰隼等等，均以栩栩如生的形象和积极温婉的意蕴打动人的同时，又以墨饱笔酣、浓淡枯润的笔墨变化之美及其丰富的表现力，耐人咀嚼和玩味。

　　吴作人关于写意国画“下笔就是造型”的睿识和实践，对匡正中国画嬗变过程中出现的一些偏颇，促进国画艺术守正创新健康发展，起码在两个方面别具意义和启示。

　　其一，对文人画忽视造型的纠偏。中国画演进到宋代，文人画悄然萌生，至明清已蔚为大观，当代仍势头不减。文人画家，历来可分为两类：一类是重视学养情怀，讲究技法和造型的“功力型”画家；一类是强调抒发性灵，轻视技法和造型的“逸笔型”画家。按理说，前者发展更全面，应该更受推崇；但实际上，后者往往被抬得更高，以至其轻薄画技和造型等弊端时常被忽视乃至漠视。如影响很大的陈衡恪《文人画之价值》一文就说：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓文人画。”这里把“不在画中考究艺术上之功夫”，看作文人画的特质，自然助长那些怠慢技艺、轻薄造型、任意涂抹、以丑怪为能、以荒率为美现象的产生。吴作人提出“下笔就是造型”，将写意国画的笔墨之趣与造型之功结合起来，既符合包括文人画在内的国画创作的实际，又对有些文人画无视画技和造型等偏弊不乏矫正作用，对中国画的健康发展颇有积极意义。

　　其二，对中国画笔墨争论的启示。笔墨是中国画论里的老话题：南朝谢赫提出的“六法”中，就说到“骨法用笔”；唐末大画家荆浩创“六要”说，对“笔墨”概念作了直接阐述；此后“笔墨”逐渐成为中国画技法的代名词，也成为评价一幅国画高下优劣的重要标准。近代以来，西风东渐，传统国画如何创新发展？笔墨于中国画的价值如何？讨论一直此伏彼起，争议不断。前些年，吴冠中发表文章，标题就亮明观点《笔墨等于零》，基本否定笔墨的独立价值。张仃推出《守住中国画的底线》，肯定笔墨的重要意义，并借用黄宾虹的话说“中国画舍笔墨无其它”。其实，孤立地否定或肯定“笔墨”都难免出现偏颇。吴作人的“下笔就是造型”可谓一语破的，既明确中国画笔墨对塑造形象、构成画面的基础性作用，又包涵着对笔墨功力、技巧等所表现出来的形式美的欣赏和推崇。他以自己的切身经验指出，“中国画的笔墨有高度的表现力”，但笔墨之美“不是轻而易举的，不是信手拈来的，或者说，好像信手拈来，其实是经过长期的艰苦实践才能获得”。

　　因此他特别强调：“我很赞成写点字，篆、隶、楷、草都行，基本上还是篆、隶，篆、隶必须中锋，颜体楷书也是多用中锋，中锋本身包含着含蓄的力量。”“中国书法的每一笔都是在锻炼下笔就造型，这也是中国画下笔造型的一个前提。”画写意画如果没有书法基本功，许多造型如齐白石画的虾、鸟等，不可能几笔下去就生动呈现出来，而只会依样画葫芦地死描，那样必然呆板僵硬，不可能做到气韵生动。吴作人转向国画创作后，每日临池不辍，于篆、楷、行都下过功夫，将篆书庄严雄强的气势和行书活泼灵动的仪态相结合，在由篆入行上变化出自己刚柔相济、秀中见骨的自家风貌。在中华传统文化的系统里，书画既同源也同理。对书法的深入钻研，不仅有助于提高写意国画下笔就造型的技巧，而且书法关注整体效果、黑白处理、疏密关系，以及字的结体变化等，对于画面的意匠经营等都有启发意义。他画的一些牦牛、骆驼、隼鹰等，不着色，全用水墨，既笔墨酣畅又造型精妙，既简练概括又气韵生动，既有国画的美感又有书法的意趣。

　　吴作人具有广博文化知识和深厚艺术修养，经过严格技巧训练并拥有很强造型能力，稔熟国内外美术历史也了解当代中国绘画状况，深知自己艺术气质并善于发挥个性才华。他不追慕时尚，也不高标逸世；不愤世嫉俗，也不随波逐流；不故作高深，也不平淡天真。他始终以自己丰赡的学识和温文尔雅的态度，以简约而有内蕴的笔墨和形象，表现刚健清新的生命和气象，形成风清骨峻的简雅风韵和巧夺天工的审美意趣。这正是他人生修养和处事风度的自然流露，也是他以鲜明的个人风格丰富和提升中国书画品格的独到贡献。

　　（作者：钱念孙，系安徽省文艺评论家协会原主席、安徽省社科院研究员、安徽省中国特色社会主义理论体系研究中心特约研究员。）