核心阅读

　　现实主义之所以成为中国当代文学的主潮，既是由中国国情决定的，也是由中国人的审美传统和审美习惯决定的

　　我们对现实主义的理解存在误区，以为现实主义就是大地的尘埃，而与云朵无缘。这使得某些冠以现实主义名目的作品显得粗鄙、浅薄，展览的不过是一片片失去水分的叶片，而一些所谓的浪漫主义作品，散发的却是陈腐、迷离倘恍的气息

　　坚守现实主义审美的客观性原则，要特别注意形式变革与相关思考的结合，不管使用怎样开放的艺术手法，采取怎样特殊的思维方式，目的都是辞能达意

　　现实主义经历不断的蜕变和洗礼，更为丰富多彩，当代作家的文学观早已越出传统现实主义的疆界，但同时，我们仍能明显感受到现实主义精神对于作家把握世界的强大影响

　　张江：由数量到质量的跃进，由“高原”到“高峰”的攀升，无疑将是未来一段时间内中国文艺的主要任务。如何使这种跃进和攀升成为可能？我觉得很重要的一点，就是在文艺创作上，仍然要坚守现实主义的创作原则。

　　现实主义始终是文学主潮

　　吴义勤：中国当代文学发展至今已有近70年的历史。70年里各种文学思潮风云激荡，但现实主义始终是当之无愧的文学主潮，这表现在：

　　其一，中国当代文学各个时期最优秀的代表性文学作品都是现实主义作品。从“三红一创”到《伤痕》《班主任》，从《陈奂生上城》《平凡的世界》到《白鹿原》《秦腔》，从《红高粱》《尘埃落定》到《繁花》，一部部现实主义力作构成了中国当代文学一条割不断的主线。

　　其二，中国当代文学人物画廊里的典型人物形象都是由现实主义文学创作的。梁生宝、朱老忠、陈奂生、李顺大、余占鳌、孙少平、白嘉轩、庄之蝶……文学是人学，中国当代文学丰满的人物形象谱系正是其文学成就的最大体现。

　　其三，现实主义有着自我孕育、自我调整、生生不息的强大生命力，至今还没有一种文学潮流可以挑战现实主义的地位。

　　上世纪50—70年代，现实主义被定于一尊，其表现形态趋于单一和狭窄，概念化、符号化、主题先行的倾向风行，现实主义被扭曲和异化，其形象大打折扣。70年代末到80年代，新时期文学在“伤痕文学”和“反思文学”的潮流中，开始了对“写真实”和“真实性”的回归与呼唤，现实主义全面复苏。文学与时代的关系、文学与生活的关系、文学与历史的关系得到全面修复，文学激起了全民族的共鸣。80年代中期，纯文学的呼声构成了对现实主义文学的反思，现代主义和先锋派文学回归文学的主体性和本体性的主张与实践，虽然某种意义上改变了中国当代文学的审美品质，却并没有取代现实主义写作的强大惯性，现代主义和先锋派文学也最终走向了对现实主义的回归与融合。随后，从80年代末至今，新写实、新状态、新生代写作又开辟了现实主义更丰富的形态，现实主义文学呈现出了“无边的现实主义”的特征，从现代主义到后现代主义，各种潮流与主张都被吸纳到现实主义的旗下。

　　现实主义之所以成为中国当代文学的主潮，既是由中国国情决定的，也是由中国人的审美传统和审美习惯决定的。一方面，中国人的审美习惯天然地对现实主义有亲近感。人们希望借助文学这面镜子看到现实、认识现实、理解现实，希望通过文学来回应对现实的关切，来表现现实的问题。另一方面，源远流长的文以载道的传统，也使中国人对现实主义文学情有独钟。“五四”以来，改造国民性、启蒙现代性一直是文学的追求与梦想，用文学教育人、感化人，用文学推动历史、改造社会，一直是文学的神圣使命。为了实现这一使命，可以说现实主义优势独具。而今天，表达中国经验，讲述中国故事，更使现实主义有了大展身手的舞台、迎来了再创辉煌的机遇。

　　虚构非虚构都与现实不可分

　　张江：现实主义是当代文学的主潮，这一点毋庸置疑。我们今天重申现实主义，要避免对现实主义教条、刻板的框定。其一，倡导现实主义，不是要用现实主义取代一切，用任何一种“主义”包打天下只能带来灾难；其二，现实主义也可以并且应该有想象、有虚构，但是，它的情怀始终在现实，在大地。

　　迟子建：非虚构文学不“贫血”，是读者喜欢它的主要原因。但如果所有作家都拥抱非虚构写作，我们又有堕入另一种思想牢狱的危险。如果虚构类文学消失，文学就真的死了。因为世界文学史上的杰作，大多是虚构类作品，虽然这些作品来源于现实和历史，但如果不插上虚构的翅膀，就不能穿越时空，飞翔至今，给我们带来艺术震撼，比如《荷马史诗》《神曲》《悲惨世界》《战争与和平》《百年孤独》《红楼梦》《聊斋志异》等等。

　　无论是虚构还是非虚构作品，它们的动力之源，都与现实密不可分。这些年的写作让我品悟到，凡是那些我写得比较好的、得到读者好评和社会认可的作品，都与现实休戚相关。我曾去煤矿采访过，所以在写作以煤矿为背景的《世界上所有的夜晚》时，落笔就不慌张。为了创作《额尔古纳河右岸》，我追踪放养驯鹿的鄂温克部落，一直到人迹罕至的大兴安岭深处，体味他们的生活，倾听他们原生态的歌声。当我进入小说时，我接触的那些血肉丰满的鄂温克人，便自然地跃动双足，与我的笔共舞。写作《群山之巅》，更是调动了我多年的生活储备，否则，我小说中的龙盏镇就没有生机，无法建构。

　　但现实主义和浪漫主义并不相悖。一个好作家，他的作品既可以是现实主义的，也可以是浪漫主义的。可我们习惯把“主义”泾渭分明地区分，认为现实主义的作品与“浪漫”就没有关联，而“浪漫主义”一定与“写实”有天壤之别，其实这种判断是有点简单化的。我认为鲁迅之所以为大家，就是因为他既有现实主义的杰作，又有浪漫主义的篇章。而我更看重体现他浪漫主义情怀的那些作品，比如《故事新编》和《社戏》。从《社戏》中，我看到了另一个鲁迅，一个满含伤怀泪水的柔情的鲁迅。

　　长期以来，我们对浪漫主义有着严重的曲解，认为浪漫主义的东西就不深刻，就不是“写实”的，其实真正的浪漫主义作品是很“写实”的，比如雨果的《悲惨世界》和《九三年》。同样，我们对现实主义的理解也存在误区，以为现实主义就是大地的尘埃，而与云朵无缘。这使得某些冠以现实主义名目的作品显得粗鄙、浅薄，展览的不过是一片片失去水分的叶片，而一些所谓的浪漫主义作品，散发的却是陈腐、迷离倘恍的气息。

　　一个好作家，一定要有现实主义的眼光和浪漫主义的情怀。

　　现实主义的开放与原则

　　张江：相对于教条、刻板的人为框定，我们今天需要警惕的另一种现象，是现实主义的泛化，也就是无原则地扩展现实主义的内涵和外延，使之成为一种没有边界的命名。它造成的后果，是一切创作都被装进了现实主义的箩筐，而事实上却是取消了现实主义。就此而言，对现实主义基本原则的坚守就显得尤为必要。

　　李运抟：新时期以来，在突破传统现实主义模式和接受西方现代现实主义美学的“拿来”潮流中，国内出现了各种称谓的现实主义，如心理现实主义、象征现实主义、文化现实主义等等，旗号众多，不一而足。这些说法旨在超越现实主义的种种框范，来为某种写作现象重新命名，但它们涉及的不只是一些写作现象的研讨，也关涉现实主义的一些基本原则问题。

　　一个新概念的提出，依据是否充分至关重要。尤其当现实主义与现代主义界限变得模糊时，评判“现实主义”更不能靠番号翻新来解决问题。相反由于出现太多旗号，更需要正本清源。应该承认相对于传统现实主义，现代现实主义确实进入了更为自由的审美世界。但现实主义之所以为现实主义，还是因为它具有不可动摇的基本原则，其中最根本的就是审美的客观性原则。

　　朱光潜总结法国批判现实主义时指出，“它的一个带有普遍性的基本特征就在于它的客观性。”这种客观性正如契诃夫提倡的，是“按照生活的本来面目描写生活”，也如高尔基所说，对于人类和人类生活的各种情况，作真实的、赤裸裸的描写的，谓之现实主义。作为主体审美，现实主义创作必然存在主观性，也难以保证纯客观的中立性，但并不等于放弃现实主义客观立场。

　　20世纪30年代，卢卡契、布莱希特就探讨过现实主义的变化问题。西方马克思主义现实主义理论虽然突破了传统马克思主义现实主义美学，不仅提倡现实主义的开放性，对现代主义艺术也很宽容，但它对现实主义客观原则却非常强调。如奥地利理论家费舍的“新现实主义”和法国美学家加洛蒂的“无边的现实主义”，提出了富有探索意义的观点。加洛蒂的《论无边的现实主义》认为卡夫卡是“伟大的现实主义作家”，依据就是卡夫卡的“变形艺术”虽然与现实世界缺乏“形似”，却“神似”地揭示了现实世界的某些真实本相。不少出色的现实主义作家也是如此，如当不少评论家称马尔克斯的创作为“魔幻现实主义”时，马尔克斯却声称自己就是现实主义作家。这种声明也是在强调现实主义的客观性。

　　坚守现实主义审美的客观性原则，还要特别注意形式变革与相关思考的结合。在现实主义文学的开放中，表达方式的多样化是个重要标志。其中有各种“变形艺术”，但不管使用怎样开放的艺术手法，采取怎样特殊的思维方式，目的都应该为了“辞能达意”。那些形式变革与相关思考相得益彰的作品，都是出于“辞能达意”的自觉结果。

　　作为一种创作方法，必然有其相对稳定甚至不可改变的基本原则，现实主义亦然。不管打出多少旗号和怎么“开放”，基本原则还是不能含糊，否则干脆另起炉灶。自然，确立一种创作方法也不能仅靠名称的标新立异。

　　现实主义创作也需要拓展

　　张江：发展才有生命力。与其历史相比，今天的现实主义，表现空间拓展了，表现方式丰富了，表现手法多样了，现实主义已远远突破了“描摹现实”的简单概括。在坚守中拓展，在拓展中坚守，已经成为并将继续成为现实主义存在的基本方式，也是其葆有生命活力的内在源泉。

　　贺绍俊：新时期文学一路发展到新世纪，现实主义经历了不断的蜕变和洗礼，今天的现实主义已经变得更为丰富多彩。莫言的创作就是一个典型的例子。他开始创作时明显受到当时风行的现代派的影响，但他的创作基础仍是现实主义的，因此莫言在创作过程中会存在一个与马尔克斯、福克纳“搏斗”的问题，他说他那一段时间“一直在千方百计地逃离他们”。从第二部长篇小说《天堂蒜薹之歌》起，他有意回归现实主义。然而莫言此刻的现实主义已经吸纳了大量的现代派元素，呈现出一副新的面貌。诺贝尔文学奖特意为莫言的现实主义文学创造了一个新词——“幻觉现实主义”。莫言的幻觉现实主义的素材来自民间，民间故事和传说的特殊想象与异类思维嫁接在现实主义叙述中，开出了幻觉之花。

　　在不少现实主义作品中，都加进了一些超现实或非现实的元素，由于处在强大的现实主义气场中，这些超现实或非现实元素同样具有现实的感染力。陈应松的《还魂记》就是个例子。陈应松是典型的现实主义作家，但长年扎根于神农架，那里氤氲着的神奇诡秘，常常为他的小说叙述带来一种超现实的想象。《还魂记》的构思完全建立在超现实的基础上，作者采用亡灵叙事，让死于非命的柴燃灯灵魂返乡，通过亡灵的眼睛，看到了现实世界种种不合理的现象。作者尖锐地指出，现实中的不合理和不公平才是必须彻底否定的“超现实”。超现实让作者避免了直接讲述现实故事的拖累，从而专注于对人的精神境遇的探询。即使像孙惠芬这样非常“老实”的现实主义作家，当她面对乡村急剧的变化时也感到单纯以客观写实方式难以表述清楚现实世界的复杂性，于是要在《后上塘书》中设置一个亡灵的形象，有效地开拓了小说的视野。

　　总之，当代作家的文学观早已越出了传统现实主义的疆界，同时，我们又能明显感受到现实主义精神对于作家把握世界的影响，仍然感受到现实主义的强大力量。

　　张江：现实主义在中国具有悠久而强大的传统，创造了无数熠熠生辉的经典华章，凸显着中国作家艺术家脚踩大地、观照现实的人文情怀。当前，在更为驳杂的文艺思潮的冲撞中，在市场越来越多地主导阅读趣味，并潜移默化对创作产生越来越强烈影响的时代背景下，坚守现实主义，恰恰就是契合文学本义的选择。

　　对话人：张江（中国社会科学院副院长、教授）、吴义勤（中国作家协会书记处书记、教授）、迟子建（黑龙江省作家协会主席、作家）、李运抟（广西民族大学文学院教授）、贺绍俊（沈阳师范大学文学院教授）