在中国传统文化中，诗乐的关系极为密切，这也形成了中国音乐与西方音乐的最大不同，就是“语言”之声成为音乐最基本的创作元素。俗话说“丝不如竹、竹不如肉”，这里的“丝竹”指的就是弦乐器和竹管乐器，认为它们的声音不如人的肉声。所以，在中国文化中，音乐总是效仿人声，并非人声效仿音乐。

　　这些年各地的音乐节和艺术节，多有专门的戏曲板块，如北京传统音乐节和上海国际艺术节等。除上演常见的京剧、越剧、评剧、豫剧外，还会挖掘一些并不常见的地方剧种，如浙江婺剧、湖北汉剧、晋剧、湘剧、滇剧等。这些年看戏的感受是，无论什么剧种，一些传统剧目还可听听，如是新创作的剧目，基本上不忍卒听。连戏曲都无法体现汉语的音韵之美了，这种现象确实应令当代人警醒。前些年去中国音乐学院做个讲座，学校的几个白发老教师告诉我，如今连这种传统音乐的高等学府，也没有专门讲授音韵学的老师了。

　　中国文化从《诗经》后有一个传统，认为文学与音乐是一对双胞胎，也就是过去常说的“文乐一体”。《尚书》有一句话，“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”这里的永，就是咏唱、吟咏的意思，可见诗歌也好，音乐也好，“咏”都是一个核心。

　　所以，《礼记》中说：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。” 乐器奏出的音乐是跟随其后的。《诗经》的《毛诗序》也说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。” 谈的是诗、乐、舞的三位一体。

　　在中国传统文化中，诗乐的关系极为密切，这也形成了中国音乐与西方音乐的最大不同，就是“语言”之声成为音乐最基本的创作元素。俗话说“丝不如竹、竹不如肉”，这里的“丝竹”指的就是弦乐器和竹管乐器，认为它们的声音不如人的肉声。所以，在中国文化中，音乐总是效仿人声，并非人声效仿音乐。由于汉字是表意文字，音韵构成非常复杂，有四个声调，一些方言甚至有七、八个声调之多。这种独特的发声方式，不仅形成了自己独有的韵律，也使它呈现的音乐性与西方语言差别极大。这种情况，在中国传统戏曲中表现得尤为明显。因各地方言的音调与韵律的不同，各地的戏曲形成了不同的声腔和曲调，这也是中国有三百多个地方剧种的主要原因。

　　汉字音韵的复杂，使传统的音韵学特别发达，和训诂一样属小学。戏曲音韵学研究的是汉字的语音，目的是寻找汉字在文学和音乐中的声音之美和规律，以便最快捷地解决音乐与字音的关系。古人关于戏曲音韵的著作很多，比较著名的有元代的《中原音韵》、明代的《洪武正韵》、清代的《韵学骊珠》等，其他的像明朝王骥德《曲律》和沈宠绥《度曲须知》，也都是学习戏曲音韵必读的典籍。在戏曲中，过去有“北宗中原，南宗洪武”的说法，这里的中原和洪武，说的就是两本韵书。只是随现代学术的建立，音韵学尤其关于戏曲的音韵学，竟成了一门绝学。即便是研究音韵学，也多以历史语言为对象，对现代汉语音韵体系的建立和音韵之美的发现，几乎毫无建树。而在中国文学传统中，声音被视为文学的生命，比起声音来，文本的意思有时反而退居其次。但由于古汉语使用的是单音词，古代音韵学也被封存在现代汉语的经验之外。关于汉字的一些音韵常识竟完全与现代人隔绝了。

　　如果我们今天回头看“五四”的“白话文”运动，不能不说它对文学语言只完成了精神启蒙，但它同时也有一个副作用，就是对汉语声音的忽视和遮蔽。现代文学语言在声音上是完全凌乱的，这从当代作家的文学创作中，就可以感受到。当代作家中，除汪曾祺因有戏曲创作功底，文学语言呈现出某些汉语音韵之美外，大多作家的语言在声音上，包括很多现代诗，都是很难找到音韵之美的。

　　在我的阅读经验中，主动从戏曲中发掘汉语声音之美，当代有两个作家，一个是刘索拉，一个是莫言。刘索拉因本身是一个音乐家，对汉语声音有天然的敏感，她的小说《女贞汤》除政治反思，很重要的就是对各个时代语言声音的模仿。在我看来，这和她近年的人声表演是一脉相承的。小说横跨四千年，其中既有山海经的声音，有明清白话的声音，更有戏曲、诗歌、民谣的声音。可以说，这是中国汉语的各时代声音的一个样本。而莫言的小说《檀香刑》，模仿的则是山东高密的民间戏曲“猫腔”，从小说的章节名字，就可看出他对声音的在意：眉娘浪语、赵甲狂言、小甲傻话、钱要恨声、赵甲道白、小甲放歌、知县绝唱等。

　　这两部小说我之所以认为重要，很重要的一点就是对文学语言的声音回归。白话文在1949年之后，几乎失去了和古汉语音韵之间的所有联系。瞿秋白有一句话，说白话文“不古不今、不中不西、不人不鬼”，我看还得加上一句，叫做“无声无息”。现代汉语的粗陋，主要的就是体现在它的声音上，这已成为60多年来，留给作家最痛苦的文化遗产。这种语言的粗陋，不仅使现代文学远离了声音之美，也使现代文学成为一种反声音的案头文学，蕴藏在中国古诗和戏曲中的汉语声音美学，完全被颠覆了。这是当下白话文遇到的一个最大的问题。如何发现声音和语言的关系，不只是现代语言学一个难题，也成为文学和戏曲面临的一个共同问题。鲁迅说过“无声的中国”，在我看来，今天的中国才是真正的无声，因为文学中的声音之美完全失传了。

　　如果追根溯源，与国家对语言的过度规范和管制语言的僵化思维有关。语言和文字的规范虽有利于人们的沟通，但须经过时间的历练。语言规范是一件复杂的工作，既要考虑到它的稳定和继承，更需有充分的自由，允许它自我发展与变化。只有到新要素积累到一定历史时间，才有淘汰旧要素和规范的必要。1949年后，因对语言规范工作做得过于苛刻，完全不尊重语言自身的规律，已使很多地方的方言濒临衰落或消失，普通话从方言中汲取的营养也越来越少，语言多元、进化的迹象几近停滞。

　　由于对语言管得过宽、过死，一些经过10多年教育的人，天然地反感像高尚、境界等这些高雅的词。网络之所以新词层出不穷，也是这种逆反心理导致的。一方面政府有关部门天天强调语言、词汇规范的重要，一方面民众急速地向“烂语文”方向堕落，这就是当下白话文和语言的真实现状。

　　白话文和普通话最主要的源泉，是各地的方言。方言土语是汉语最重要的文化现象，然而由于不允许在电影、电视、新闻等大众传媒上使用方言，使今天的普通话，无论是书面语还是口头语，都变得越来越枯燥贫乏。普通话如果失去方言的滋养，就成了无源之水，它毕竟不是天然语言，而是人造语言。方言的生动性，是普通话永远无法抵达的。我们看到，小品和电视剧一旦使用方言，总能受到观众热捧。

　　过去中国戏曲的发达，很重要的原因，就是对方言的运用。因为不同的方言有不同的声韵之美，会形成不同的声腔和曲调，此外，方言蕴藏了大量民间智慧，语言之美只能从生活中得到发现和创造。可设想，假如明清时代，朝廷也有一纸禁令，要求所有戏曲全统一成华北官话，今天我们不可能看到如此之多的地方曲种了。这是语言学的简单常识。

　　保护濒危方言，保护汉语的多样性，重塑汉语的声音之美，最重要的就是要取消对语言的过度规范。让语言在各类艺术作品中，有自由呼吸和生长的空间。（作者系北京文化学者）