三卷本的《中国少数民族戏剧通史》近日由中国民族摄影艺术出版社出版了，全书16章约120多万字。作为编著者，我由衷地感谢参与此书工作的专家和学者，应该说此书是集体劳动的成果，集体智慧的结晶。

　　少数民族戏剧从来就是“弱势戏剧”。在中国，许多少数民族聚居于边疆地区，过去由于关山阻隔，交通闭塞，信息不畅，与中原地区缺少正常的文化交流，导致藏戏、门巴戏、白族吹吹腔、傣剧、壮剧、侗剧、布依剧等长期不为中原所知或所知甚少，以致近百年来的中国戏剧（曲）史著，大都只关注中原汉族主流戏剧，而上述少数民族戏剧却鲜有记载。20世纪80年代以来，一些学者直指这些史著基本上是中原汉族戏剧史，而不是中华多民族戏剧史亦即中华民族戏剧史，或称中华戏剧史。

　　我国众多少数民族，从明清到当代的六百多年里，已先后有藏、门巴、白、壮、傣、侗、布依、佤、彝、维吾尔、朝鲜、蒙古、满族等近20个民族创造出属于本民族的戏剧剧种。这些戏剧是本族优秀历史文化走向自觉、提升到舞台综合艺术的体现。它们积淀着本民族苦难与欢乐的历史记忆，凝聚和蕴含着本民族的独特个性与风貌、审美理想、价值观和民族精神，也是这些民族历史文化精神的窗口。

　　今天，如果继续忽视甚至贬低这些弥足珍贵的民族戏剧，将会严重伤害他们引以为自豪的民族感情和自尊心。这既不利于民族团结，也有损于中华民族大家庭和谐社会文化的建设。

　　近百年多数戏剧史著的另一大缺陷是对至今残存甚至活跃在许多省、区的各种民俗祭祀仪式戏剧——傩戏，包括至少15个少数民族的傩戏，绝少提及。这类傩戏有傩坛戏、端公戏、师公戏、童子戏、阳戏、地戏等称谓。它源于周代时期的傩仪（大傩），经过早期自然宗教（包括图腾崇拜、自然崇拜、神鬼崇拜、巫术崇拜）和后期人为宗教（从东汉至宋代以后的“三教合一”）的多种人文生态环境影响而逐渐形成，至明末清初才被命名为傩戏，实际就是民俗祭祀仪式戏剧。

　　作为仪式戏剧，它与现代戏剧艺术概念没有必然联系，它属于不完整的稚拙的艺术形态，它的宗教信仰魅力大于艺术魅力。它的生命力异常顽强，使众多信仰神灵的某些农牧民观众，笃信这些仪式活动和演出会驱疫辟邪，给全家、宗族带来幸福和吉祥，给社会带来太平与安宁。当然这只是一厢情愿的奢望与幻想。正因为有这些落后的宗教文化因素，致使一些学者对它不屑一顾。从上古时期走来的傩——傩仪到当代的民俗祭祀仪式戏剧，这是一条贯穿多个社会形态的古文化的重要链条，是长达数千年难得的历史文化记忆。特别是至今仍由巫师（法师、祭司）主持的各少数民族傩戏艺术形态，更具有深厚的历史文化价值和奇异、神秘的审美价值。它对研究戏剧的起源、戏剧发生学有重大意义，也是研究宗教学、民俗学、民族学、神话学、巫觋史以及建造具有中国传统特色的文化人类学不可缺少的重要资源。因此，各地有20多种傩戏包括少数民族傩戏，被国务院纳入国家级非物质文化遗产名录，它们获得国家法律的保护，以便合理地传承。

　　这里还要强调少数民族傩戏特殊的“活化石”价值。它不同于汉族地区农民在春节期间演出的社火型和军傩型的傩戏。流布于中南、西南地区的各少数民族傩戏，由巫师（当地称为“土老师”）组成傩坛班，随时应一家一户的“许愿”诉求，在这家堂屋里设坛进行法事仪式和傩戏演出活动。

　　在仪式开始或演出傩戏前，傩坛班的掌坛师作为人神之间的使者，他要显示出驱邪除疫的超凡“神力”，表演“上刀梯”“滚刺梨”“跑火池”“踏铧犂”“砍红山”“捞油锅”等软硬功和魔术。这些傩技作为特殊的传统文化遗产应源于西汉时期的“百戏”。

　　这里还要提出一个饶有兴趣的问题，起源于周代“大傩”“堂缯”“尸祭”的中国少数民族傩戏，同三大文明古国埃及宗教戏剧、古希腊悲喜剧、古印度梵剧的起源有惊人的相似之处。即早期都属于宗教祭祀仪式戏剧形态。都由戴着面具的巫师（祭司或婆罗门），扮演神灵或神灵使者，在仪式活动中表演颂扬神灵的神话传说，既颂神又娱神以求安宁与幸福。如果这基本或大体符合历史实际情况，那么地球上四大文明古国的仪式戏剧起源，便构成了规律性的共生现象。

　　还应指出，由于人文历史地理环境的巨大差异等各种复杂因素，中国上古宗教祭祀仪式戏剧（雏形）经过三千年的极为迟滞的发展，仍未突破和脱离宗教祭祀仪式的桎梏和羁绊，未能走上完全世俗化的现代戏剧道路。而古希腊戏剧却在城邦制和奖励机制等的推动下，走出宗教祭祀仪式阴影，产生了永传后世的杰出作品。印度梵剧在公元一、二世纪也走向辉煌。但历史总是捉摸不定，出人意料，希腊悲喜剧、印度梵剧为后代留下极为珍贵的剧本遗产，但戏剧演出形态本身早已销声匿迹，不见踪影。而中国的原始、“落后”并仍受巫师掌控的祭祀仪式戏剧雏形——傩戏，至今仍然活跃在傩坛之前。各文明古国的祭祀仪式戏剧同源异流，历史命运却截然相反。这种奇特的文化现象值得世界戏剧史家关注，并进行专题深入研究。

　　《中国少数民族戏剧通史》秉承中华民族戏剧史观的科学思维，尝试弥补前述中国戏剧（曲）史著中的两个历史缺憾。其中关于中原汉族戏剧与少数民族戏剧在发生与发展过程中互不联系的所谓“两张皮”的错误论述，自应予以纠正。

　　以往的戏剧史著认为，南戏开辟了中国有戏剧文学剧本的时代，甚至认为南宋才有了“真戏剧”。而历史的事实是，大约在8世纪的唐代就有了完整的大型宗教文学剧本，这就是在20世纪新疆出土的回鹘文抄本（古维吾尔文抄本）《弥勒会见记》。剧中主人公大目健连即目连，还曾出现在佛经典籍《佛说盂兰盆经》、乐舞《摩多楼子》和敦煌宝库多种说唱文学目连变文之中。它们应是宋杂剧《目连救母》之滥觞，而目连作为从早期印度籍衍变为中国籍的戏曲人物形象，直至21世纪初还活跃在湘、闽、川、皖、赣、豫等省市的戏曲舞台上。又如明代在中原地区广泛流行的“四大声腔”之一的海盐腔，最早为西域“色目”维吾尔人贯云石所作。而今日所有戏曲剧种乐队（场面）普遍使用的二胡乐器家族，溯其本源是隋唐时期居住在辽宁西喇木伦河流域及河北北部的奚族（东胡种）所创制的“奚琴”。上述剧本、歌舞、声乐、器乐等实属少数民族与汉族在艺术上的交流与融合。历史上双方此类的交流、融合，不胜枚举。

　　著名文化人类学家费孝通先生有一句哲理深刻的名言：“各美其美，美人之美。美美与共，天下大同。”这话给我们很大启示。少数民族戏剧美同汉族戏剧美一样，都在展示自己的美的特质。它们在充分展示一己之美（“各美其美”）的同时，也肯定与赞赏对方之美（“美人之美”）。两种美不应互相排斥和歧视，而应以美互动，以美互鉴，以美交流，才能迎来少数民族戏剧美和汉族戏剧美的“美美与共”，达到中华民族戏剧完美统一的“大同”境界，让少数民族戏剧之美在共同创造的社会主义多民族戏剧大花园中喷吐出独特的馥香。