“笑问兰花何处生，兰花生处路难行。争朝襟发抽花朵，泥手赠来别有情。”——这首绝句的作者，是20世纪早期著名的湖畔诗人应修人。他的新诗《妹妹你是水》《小小儿的请求》等流布颇广。他的旧体诗词的光芒，往往为他的新诗成就所遮蔽。

　　像应修人这样的旧体诗词作者，在20世纪灿如繁星。不少写新诗名世的诗人，也都有一些优秀的鲜为人知的诗词作品。只是因为他们新诗方面的盛名，这些旧体诗被掩盖了。比如徐志摩这首《清明雨中》：“檐溜潺潺插柳斜，异乡佳节不须夸。暂时为客还非客，此日离家总忆家。听雨有愁宜中酒，寻春无梦到看花。隔墙薄暮新烟起，暗减心情负岁华。”诗中描写了杭州清明雨中的感悟，表达了思乡和少年特有的一种透明的怅惘。语浅情长，辞美味醇。这些诗词作者数量纷繁，面目各异。他们写作旧体诗大都不是为了发表，而是随感而发，触景生情，随意挥洒，所以更加接近生命的本色，更加容易保留岁月和历史的原生态样貌，更能折射这一特定时期的诗人心态和社会细节。这些作品有诗的魅力，同时也有史的质素。由于种种原因，这些诗词作者和作品并没有得到更充分的认识和研究，但确实是一片陌生而又熟悉的开满鲜花的迷人的原野。

　　清末民初正是所谓三千年未有之大变革的特殊历史时期，诗词的多元流变和多元生态，折射出了这个时代变革的复杂性和特殊性。而接踵而来的20世纪诸多历史事件，恰好为这些悲剧、喜剧、壮剧、惨剧做了详细的注脚：庚子事变、辛亥革命、军阀混战、日本入侵、国共内战直至“反右”“文革”、改革开放……一个个社会大事件给诗词作者带来各种各样的心理冲击，也为形形色色的作者搭建了新鲜的性灵舞台。他们的诗词作品是时代变迁的活的精神标本，寻找他们失踪了的轨迹和光芒，可以清晰地勾勒出一段段时间的背影和风雨的痕迹。

　　要研究现当代的中国，要研究20世纪的中国人的心灵密码，无论是同光体还是南社，无论是毛泽东、陈毅、叶剑英还是胡乔木，无论是鲁迅、郭沫若还是胡适、陈独秀，无论是苏曼殊、郁达夫还是龙榆生、夏承焘、唐圭璋，甚至无论是袁世凯、徐世昌、吴佩孚还是汪精卫、王揖唐……都是无法绕过和回避的文本存在。

　　我对20世纪诗词的关注，先是源于上世纪80年代对郁达夫诗词的喜爱，而后则是因为对大学里的老师许桂良、顾之京夫妇的父亲顾随先生的敬重。我还记得在大学图书馆里借到郁达夫诗词选之后的惊喜——“曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人”等等诗句，就像楔子一样直接楔在我的心上。之所以用到“惊喜”这个词，是因为此前我竟然没有注意到过，在我的阅读视野之外，还有这样一种又新又旧、新旧难分、魅力无穷的文学存在。

　　上世纪80年代初，我开始写诗的时候，读得最多的是舒婷、顾城、江河等朦胧诗人的作品。他们被称为崛起的诗群。徐敬亚先生在论文《崛起的诗群》中有这样一段话：“诗坛上升起了新的美。于是，通向美的道路，便又一次次出现了无数种可能性。无数！而不是唯一。”他提到的这无数种可能性中，并不意味着伴随着新诗的崛起，古典诗歌的艺术营养和艺术形式也就都应该一股脑儿扔掉了。艾青、田间、胡风他们是一种道路，而鲁迅、郁达夫、聂绀弩这些人，其实也是一种道路。事实也证明，旧体诗词不仅至今顽强地活着，而且还呈现出朝气勃勃、生意盎然的和谐艺术生态。旧体诗特有的声、韵、调组成的韵律之美，是令人迷恋的。在高速公路上行驶，和在田野里漫无目的地乱闯相比，速度和效率毕竟是不一样的。

　　“五四”以来，新诗虽然在主流文学界有了重要的地位，但其自身的某些缺陷所招致的争议也是一路相伴而来。鲁迅在1934年致窦隐夫的信中就曾说过：“没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住；记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。”此后至今已经整整80年了，尽管旧诗仍然没有从人们的脑子里被“挤出”，但旧诗被主流文学界所忽视甚至说歧视，也仍然是客观的文学现实——除了引起广泛聚焦的少数领袖和社会名人的作品之外，很少有研究者关注20世纪旧体诗词的整体创作成绩。这种现象是不正常的，也是和20世纪旧体诗词的创作水平和美学影响不相称的。

　　诗歌与时代有着天然的联系，从20世纪诗词中我们能够真切地接收到时代前进的跫音。请来看袁克文的“绝怜高处多风雨，莫到琼楼最上层”，这两句表面是写游颐和园的感受，抒发了淡泊功名、不贪恋权势的明智的人生态度，实则曲折表达了对父亲袁世凯窃国称帝的劝谏和讽喻。再请看张恨水写南京大屠杀的这两句：“城里遗民三十万，可能一哭似予无？”其笔调沉郁苍凉，凄清苦涩，读来如在昨天。还请看张大千写乡愁的这两句：“半世江南图画里，而今能画不能归！”因为战乱阻隔，作者漂泊海外，不能归国，画梅杏而思江南，感叹只能画却归不得。词调明丽，而心境悲凉。下面再来看看沈祖棻笔下的春愁：“三月莺花谁作赋？一天风絮独登楼。有斜阳处有春愁。”这句“有斜阳处有春愁”使沈祖棻赢得“沈斜阳”的别号。这首词写于1932年，表现的即是踏青引发的春愁，实际还有隐含了“九一八”事变后国人对山河破碎的家国之忧，已经远甚于一己幽怨了。

　　新中国成立后知识分子的复杂心态，也能在旧体诗词中辨认出清晰的雪泥鸿爪。林散之在《七零年八月初三夜》中说：“江上青留点点山，别来无恙在人间。”一句“别来无恙在人间”，依稀让我们感受到平静水波之下的内心涡旋。聂绀弩的《惊闻海燕之变后又赠》是一首特殊年代的奇异的爱情诗：“愿君越老越年轻，路越崎岖越坦平。膝下全虚空母爱，心中不痛岂人情。方今世面多风雨，何止一家损罐瓶？稀古妪翁相慰乐，非鳏非寡且偕行。”作者服刑后获释，却惊闻爱女海燕早已自杀，随后写了这首七律送给老伴。全诗泪中含笑，笑中含泪。写的是家事，而从“方今世面多风雨，何止一家损罐瓶”这样的诗句，又折射出一个时代的悲剧性的记忆。

　　以上例举，仅仅沧海一粟。实际上，20世纪有不少非常优秀的诗词佳作，但大多在读者中并没有达到耳熟能详、广为流传的程度。因为对其缺少文本意义上的理论研究和有效的媒介传播，致使这些诗词作品在公众视野中处于一个边缘化的尴尬境地。诗歌写作是一种艰苦的人生体验，需要最大限度地逼近人生，最深程度地体验人生。20世纪诗词决不仅仅是辞藻层面的，技术层面的，而更是生活化的、开拓型的、建设性的。20世纪诗词作者中的很多人，公众并不一定把他们当作诗人来看。但是他们自己对诗人的身份和诗词作品却看的十分重要。比如罗瘿公先生生前就曾告诉弟子程砚秋，死后墓碑只写“诗人罗瘿公之墓”七字。钟敬文先生有类似的遗言，书画名家林散之先生自题的墓志铭上，也只有几个字：诗人林散之墓。罗先生的书法润格很高，钟先生在民间文学界是权威，林先生的诗名也并不及他的书画名之盛，他们回首平生，为什么只提自己的诗歌呢？倘若这些传说无误的话，我相信罗、钟、林诸先生肯定是把“诗人”这两个字看作了美好人生的象征。不凡的人生旅程，自然是有着多彩多姿的内容，而他们自己则以一言以蔽之，曰：“诗人。”人是诗之本，诗是人之光。“诗人”是个美好的称号。其美在诗，其美更在人。

　　据周晓川先生回忆，著名词学家夏承焘先生极为看重自己的《浪淘沙·过七里泷》。他临终之时嘱咐身边亲故：“我过老时你们不要哭，在耳边哼这首词就可以了。”词是这样写的：“万象挂空明，秋欲三更。短篷摇梦过江城……当头河汉任纵横。一雁不飞钟未动，只有滩声。”这首词作于1927年，写夜过富春江七里泷的感受。20世纪旧体诗词的美学历程，也如七里泷的素淡而奇绝的秋光一般，徐徐展开，就是一幅淡雅画卷，引人入胜，余韵悠悠。

　　到了21世纪，旧体诗词逐渐从复苏走向复兴，从复兴走向振兴，掀起一阵阵令人欣喜的文学新潮。这一传统诗体简练、凝重、典雅，把汉语的声韵美、形式美推向了极致，是汉语言中最美丽的艺术花朵。文脉绵长，福泽深远，既是民族智慧的美好载体，又是文明传承的优秀媒介。日前诗词写作的重现或曰回归，并不是对既往新诗写作的简单否定，而是有益的调节和科学的补充。诗词新潮，早已经超越了单纯的文体回归话题，而更具有了一种别具风姿的传统文化的象征意义。回眸20世纪的旧体诗词，研究20世纪的诗词演变和美学嬗变，可以为我们提供更多的历史细节和生活原态，可以呈现当时的社会心理与精神生态的真实状况，可以为21世纪的诗歌发展提供有益的艺术借鉴和历史经验。

　　（作者为中国文化报理论部主任、《中华诗词》杂志执行主编、中华诗词学会副会长）