南派掌中木偶戏的传统操控技巧尽在“掌中”，没有太多辅助用的“关节通”，不循规蹈矩追求对人的形象的逼真模仿，而崇尚“偶”自然随性的神韵与趣味，失却“偶”的本真，越来越像人，或可视为偶戏的沦落

　　南派掌中木偶戏传统剧目大多已面目模糊、残缺不全，其精湛的表演技艺无所依附，民间文学传统无从接续，由偶头雕刻、操控、表演、道白、音乐构筑的戏曲形态日渐瓦解

　　戏曲如何在新的时代占据更为重要的文化地位，如何借助科技的力量有效提升现代品格又不被炫目的声光电所淹没，是需要深入研究的重要课题。就南派掌中木偶戏而言，在“指间”成就的传奇，必须在“指间”重建

　　在福建泉州晋江地区繁衍兴盛并广泛流传于闽南、台湾及东南亚一带的南派掌中木偶戏，俗称南派布袋戏，传承至今已有四五百年的历史。这个剧种的特点是，以掌中木偶扮饰人物，以说唱讲故事，木偶动作涵化戏曲身段，木偶表演与语言艺术相生相融，技术性、文学性、音乐性和趣味性兼具。因受傀儡戏、梨园戏、南音等的滋养，“唱南曲，依傀儡调，做梨园科”被认为是南派掌中木偶戏的剧种特点，而细腻优雅的表演风格，则成为南派掌中木偶戏区别于其他偶戏剧种的重要标识。

　　近年来，南派掌中木偶戏的发展遭遇了瓶颈。以神话剧、童话剧为主的创作形式替代了南派掌中木偶戏传统剧目，由于缺少足够的偶戏思维与戏曲文学的支撑，南派掌中木偶戏精湛的技艺、细腻的表演、丰厚的传统文化内涵与地方性知识无所依附，技术传统和文学传统都日渐式微，传统偶戏的艺术定位日渐含混。特别是新世纪以来，戏曲艺术似乎进入了一个技术化的时代——试图依仗科技成就戏曲的未来，对于南派掌中木偶戏而言，曾经引以为豪的指掌技艺与各种新兴科技的融合难有所成，其讲究“唱做一体、人偶合一”的戏曲化表演体系却逐渐瓦解，极为吊诡地成为被科技操控的“木偶”。

　　装置凌驾表演 操控技巧式微

　　掌中木偶戏凭借手艺与表演的独特性在民间存续。手艺是表演的基石，也是传承的主体，手艺的特殊性不仅使木偶戏艺师在民间受到尊重，也使其传承模式多是家班传承。掌中木偶戏在历史发展过程中，通过不断的规范与提升催生新的手艺，如对梨园戏精致完整的科步、细腻传神的意态的模形拟态，形成了南派掌中木偶戏的动作程式，由此带来了操控形态的重大转变，由配合说唱的简易动作逐步塑形为程式化、精细化的戏曲科步。

　　从上世纪五六十年代开始，南派掌中木偶戏致力于新创剧目的排演与新的偶戏形象的塑造，无论现代戏、古装戏，均表现出极力模仿人戏模式的倾向。新剧目创作与现代剧场要求扩大木偶表演舞台空间，加大掌中木偶尺寸，对掌中木偶结构设计和操控技巧的规约，要求极尽所能地“真实”，在肢体与情绪思想之间建起再现与表现的桥梁。这促使掌中木偶表演在技巧上必须有所突破，完成传统掌中木偶难以完成的仿真动作，由此也引发了木偶从关节设计、内部装置到操控技术等多方面的变革。为了使掌中木偶戏有更为准确、更加完整的身段和形体，更接近人的形态和气度，木偶内部不断加进更多关节，而每加进一个关节，就要增加一条辅助棍。通过艺师的设计与操控，南派掌中木偶戏确实做到了宛如人戏，“能人之所能”，又“能人之所不能”，但却使突破掌中木偶的动作限度成为技术创新的目的，木偶装置由此凌驾于木偶表演之上，操控技巧逐渐失落。

　　对于掌中木偶戏而言，追求动作酷似，更追求神态动人，特别是在似与不似之间追求形神毕肖。掌中木偶前后两个动作之间的位移，从静态到动态的转换以至形态的定型，均极为迅速，有时恰是在不连贯、不完整甚至笨拙中生出韵味与神采。传统操控技巧尽在“掌中”，没有太多辅助用的“关节通”，不循规蹈矩地追求对人的形象的逼真模仿，而是崇尚“偶”自然随性的神韵与趣味。若失却“偶”的本真，越来越像人，或可视为偶戏的沦落。意态由来“真”不得，人戏如此，况偶戏乎？

　　新时期以来，神话剧被定位为掌中木偶戏的强项，自由抛接、横空出世、腾云驾雾等动作更加易如反“掌”。然而，木偶内部机关众多，装置繁琐，表演受到诸多限制，人为物役，木偶表演成为道具展示，掌中木偶自由灵活的表现能力弱化。而且一味追求形似，也使木偶戏面临审美疲劳——近60年的创新并没有留下个性鲜明且深入人心的偶戏形象。同时，依靠艺师指掌功力以达到精致细腻的传统南派操控技巧日渐边缘，细腻的戏曲程式退化为生活化的拟态，仿真动作及杂耍取代程式化的技巧而成为南派掌中木偶戏的形象代言，由技术、技巧而至技艺的传承路径几遭毁弃，困难重重。

　　传统剧目失落 戏曲形态瓦解

　　20世纪五六十年代，南派掌中木偶戏将剧种建设重点转向现代木偶戏创作，试图完成现代转型。新时期以来，南派掌中木偶戏的剧目创作基本延续了以童话剧、神话剧为主的创作态势，并追求大型戏剧模式，先后新创了《白龙公主》《五里长虹》《清源仙女》《龙山情缘》等多台“大戏”。传统剧目大多已面目模糊甚至残缺不全，其深厚的表演技艺无所依附，民间文学传统无从接续，只余《辨真假》《赏花》《迫父归家》《公子游》等几个折子戏，艰难地接续南派掌中木偶戏的香火。而随着传统剧目的失散，南派掌中木偶戏历经几代塑形，由偶头雕刻、操控、表演、道白、音乐构筑的戏曲形态逐渐瓦解。

　　旧时，南派掌中木偶戏班的成立以制作或购置一套行当齐整、人物形象完备的木偶头为始。木偶头乃芸芸众生相，有性格，有情感，角色的文韬武略、心思伎俩尽在“不变”的面庞。传统雕刻艺师与传统家班关系密切，谙熟类型化、行当化而细致含蓄的戏曲表情，他们捕捉并定型人物最具神采的瞬间，使木偶情态直观、个性鲜明。而今，雕刻大师们多在工艺美术界名声显赫，能雕刻又能演出的木偶艺师已经凤毛麟角。大多数木偶头工艺品化，远离写意，趋于写实，精雕细琢，设计繁复。然而，独立于木偶表演之外的雕刻，由于失去了戏曲情感的支持，显得不那么贴切生动，难以令人过目不忘。传统南派掌中木偶戏的当代创作从“形象”开始，失去了传统的基础。

　　传统南派掌中木偶戏强调掌上偶人的“戏神”，艺师将戏曲行当的科步身段、道白唱曲传递至指掌中操弄的偶人，“传形于偶”“传声于偶”，又“传神于偶”，人偶同歌共舞，活灵活现，栩栩如生。掌中木偶顿、挫、停、摆、弹、转等动作，注重节奏和力度，这与讲究轻重缓急的道白天然契合，由此达成了动作、声音、形象、情态的步调一致。自20世纪五六十年代开始，南派掌中木偶戏由区域性的闽南民间村落走向全国各个地方的剧场，为开拓市场进行了诸多变革。然而，因为运用普通话念白，偶的动作与语言渐渐失去了节奏，显得松散零乱，动作交代不完整，无法实现木偶表演与方言韵文道白的浑然一体。普遍实行的配音表演，也对掌中木偶戏造成了伤害，说唱和操控原本应一体化，跟着录音表演则是“以形附声”，而非“以声带形”“声出形到”，表演难以全情投入，被孤立的操控与角色之间的隔阂显而易见：偶成了简单的代言工具，而不是“形象”，人的声音未能准确附着于偶，偶的神态也未能完全介入角色。

　　科技化中突围 重建文化自觉

　　在日益浓烈的艺术创新与市场拓展的发展环境下，科技创新一度被视为南派掌中木偶戏突围的内生力量和融入现代、走向未来的唯一途径。布景、灯光、音效等舞台科技作为外在借力，成为不可或缺的组成部分。

　　从早期的声光电运用到多媒体等现代舞台科技的介入，南派掌中木偶戏在一定程度上拓展了表现领域、强化了舞台效果，但不可否认的是，舞台科技主导的南派掌中木偶戏变革，不仅阻隔了南派掌中木偶戏与传统接续的路径，也改变了南派掌中木偶戏的审美追求。失去艺术传统和文化传统的支持，南派掌中木偶戏日渐沦为科技产品的舞台道具，表演、戏文、道白、唱腔似乎都成了装饰和附庸，“指间技巧”无足轻重，“掌中明珠”黯然失色，精妙古雅的南派掌中木偶戏甚至只能通过“杂耍”迎合喧闹、猎奇的大众文化趣味，虽然赢得了片刻惊叹，却让南派掌中木偶戏的艺术特质逐渐流失。

　　科技追求创造、进步与更替，艺术追求丰富、拓展与繁荣。运用科技提升艺术品质本无可厚非，但当传统木偶戏被机器操控，失去了灵魂与精魄，其表演方式、故事情感便难以给人以心灵上的感动，也就难以获得持久的青睐。与此同时，传统木偶戏也因炫丽、奇幻的技术包装而失去了质朴的地方文化底色。作为地方民间艺术精粹的南派掌中木偶戏，一度受益于非物质文化遗产保护政策而荣宠加身，获得了传统艺术的身份认同，但与此同时，也忽视了自身技艺的承传以及文化内涵、传统底蕴的接续。南派掌中木偶戏是时间雕刻的旧物，鲜活的生命尽在指端呈现，一旦失去技艺的基石，失去艺术形态的完整性，失去传统文化与地方知识的支撑，便难以在大众文化的洪流中行之久远。

　　南派掌中木偶戏的当代境遇是接续传统有心无力，投入现代无所适从，对传统价值的体认与对创新途径的认知同样茫然。要改变这种境遇，就要明白，在“指间”成就的传奇，必须在“指间”重建，这是南派掌中木偶戏发展的底线。

　　戏曲如何在新的时代占据更为重要的文化地位，如何借助科技的力量有效提升戏曲的现代品格又不被炫目的声光电所淹没，是需要深入研究的重要课题。仅就南派掌中木偶戏而言，首先，要重建文化自觉，强化剧种本体意识，在非遗保护的环境中致力于文化传统与技艺传统的恢复与传承；其次，要彻底改变偶戏舞台上低层次科技形式简单堆砌又喧宾夺主的呈现方式，让掌中木偶表演与说唱故事成为舞台的主角；再次，可从增强文化创意的视角，利用科技手段丰富舞台表现力与观赏性，凸显南派掌中木偶戏传统操控技艺的精妙。惟其如此，南派掌中木偶戏的艺术传统和主体价值才能更好地延续与弘扬。（作者为福建省艺术研究院副研究员）