当电影批评堕落到最简单的票房批评时，电影的思想内容和艺术表现必然被调动视觉快感的形式所取代，我们可以将其称之为形式大于内容的时代。这种颠倒错乱的直接后果就是，电影批评的形式主义自恋症不断发作与蔓延。这一病症在《百鸟朝凤》的批评中，又一次大规模爆发。

　　《百鸟朝凤》是以“下跪求票”这种颇具讽刺意味的形式闯入观众视线的。同时，又以票房的“逆反冲高”实现了所谓艺术电影的社会承认和自我安慰。整个过场，除了前后两种不同的形式外，对电影本身并没有提供任何有价值的说明。自古言：“男儿膝下有黄金。”这样一条道德律令竟然被今天的电影人作了如此“新的诠释”，真可谓忧伤之至、尴尬之至。

　　《百鸟朝凤》以无奈之举实现了一次形式上的胜利，对它的批评同样也逃不脱形式主义的命运。这里的形式主义批评，指的是离开电影思想内容及其主题意义而作的类型主义、技术主义和风格主义的批判。《百鸟朝凤》上映以来，专业批评者大都以“主旋律电影”“艺术电影”“乡村电影”“乡土电影”“80年代电影”“第五代导演”等标签化的语汇，进行所谓判定。这种批评模式的路径依赖，已然成为当下不断泛滥的批评自恋症。

　　坦率地讲，任何停留在形式上的批评，都不可能具有真正说服人的力量。形式永远是萝卜青菜、各有所爱。文学艺术如此，音乐舞蹈如此，戏剧电影也如此；有人喜欢芭蕾，有人喜欢霹雳舞，有人偏爱京剧，有人热衷话剧……很难说哪种艺术样式先进、哪种艺术落后，或者谁比谁在艺术感染力上更强。

　　电影虽然是声光化电的产物，与科技进步密不可分，但同样不能以时代和手法技巧论英雄。当然，这里并不是否认艺术形式的重要性，相反特别要强调的是每一个艺术作品都必须有自己独特的艺术表现形式，而不是统一的一种模式，更不能以一种形式否定另外一种形式。

　　其实，对《百鸟朝凤》的讨论完全可以有另外一个面向。在我看来，这个面向就是从“本来”“外来”“未来”三个角度对当代中国文化和艺术发展走向的反省。这是吴天明导演提供给批评界最有价值的话题，也是这部电影能够引发热议的真正原因，亦是这部电影的成功和意义所在。

　　《百鸟朝凤》以传统民间吹奏乐器唢呐及其艺人、艺术在当代中国的命运为主题，演绎“中国土地—中国人—中国社会—中国历史—中国文化”这个五位一体的宏大主题。所谓以小见大，见微知著，举一反三，正是透过这部电影给人的启发。

　　从这个意义上看，我们完全可以说《百鸟朝凤》是一次“艺术上的回归与坚守，思想上的反省与自觉”。它是上世纪80年代吴天明的《老井》《人生》、陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《红高粱》等标志性作品艺术风格的延续。这种风格可称之为“黄土地风格”，有苍凉之美、质朴之风、厚重之气。这样的一种艺术表达和叙事，作为一种风格是永远有其独特艺术价值和地位的。同时，这部电影让我们发现吴天明对特定时期精神遗产的反省和自觉。这一点在今天特别具有文化觉醒的意义。

　　在改革开放的历史进程中，上世纪80年代的精神被视为一种文化传统来继承。这个传统的主要方面有两条：一条是“反传统”的传统，另一条是“新启蒙”的传统。这两个传统在大多数理论作品、艺术作品、舞台作品上面都或多或少有所体现。其实，在“反传统”和“新启蒙”的背后，还暗含着对中国文化的寻根，暗含着中华文化伟大复兴的线索。这条线索在当下正日益明朗起来，我们可以称之为“文化复兴主义”。它在本质上是对“反传统”“新启蒙”“文化寻根”三重浪漫主义的新超越。

　　不过，在《百鸟朝凤》里面，这种立场还有一个新的转向。这个转向的主题是，中国传统文化如何在新的时代条件下实现“创造性转化”“创新性发展”，以此锚定今日之文化坐标、文化立场。正所谓：“塔已斜，人还在。抬望眼，莫悲切。待从头，收拾旧山河。”这应该是我们关注《百鸟朝凤》的一个理由。（作者为上海市社联副主席）