【摘要】中国画的发展深受中国古典哲学的影响，从技法到精神都来源于中国哲学，它是经验的、感悟的、归纳的。中国画家的笔墨与空白处理，对画的成败得失起着决定性的作用，画面物象与所留空白是同出而异名的，这是中国画哲学性最重要的体现。

中国画的生发过程，充盈着中国哲学的奥秘

　　中国画所依循的哲学智慧，我们从郑板桥的几枝潇疏清脱的画竹谈起。我们会记起他的诗：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”“冗繁削尽留清瘦”一句，正是《老子》书中“为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为”之意。倘千枝万叶逐一而描之，只能画出一幅植物标本，从而丧失了中国哲学“损之又损”的、通向宇宙本体的精神。郑板桥所言“画到生时是熟时”，生者，生涩而鲜活也。艺术上之最大诟病是“甜熟”，“甜熟”者，甜腻而缺乏神韵也，宛如生活中的饶舌者，废话不止，不知所云。而“生涩”之感则是一种新鲜的、不同俗谛的境界。这种境界的到来，则是经历了“思理为妙，神与物游”的、与天地精神往还的过程。这就正如郑板桥谈到作画时主客观交融的一句话：“其实胸中之竹，并不是眼中之竹也，因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”因为既主张“为道日损”的功夫，中国画便宛若即兴神驰的中国书法，笔到宣纸，其水晕墨章，瞬息万变中有始料所不及的生发。“文章本天成，妙手偶得之”，方之作画，这乃是画家已然成熟，在妙手偶得中构成的“天然去雕饰”的作品。

　　中国画的生发过程，充盈着中国哲学的奥秘，前边谈的大体是“天人合一”的境界。和西方古典主义油画不同，西方大师的写实技巧可谓登峰造极，画绸缎，丝光柔和温润；画铜饰，光照可鉴，其追逐和西方哲学强调“是什么”的“确然性”相符。物极必反，到了十九世纪莫奈《日出印象》一作问世，对古典主义“是什么”的“确然性”提出质疑，开始重视主观的印象，早期印象派的兴起是艺术上的一大进步。直到后期印象派塞尚、梵高、高更，西方艺术家在艺术上的探求，都令人赞美，他们并没有背离传统，更无意颠覆传统。然而至后现代派以兴，“解构”成为他们的不二法门。颠覆性的潮流，后浪推前浪，至杜桑以男厕的瓷尿器作为雕刻，题名为“泉”，推上堂皇的宝座以后，西方各流派多不胜数，“主义”层出，然而乏善可陈。而中国美术史的发展，我们看到它“积层性”的前进，无意于“颠覆性”的摧毁。

　　今天我就“中国画是哲学的”这一命题，陈明三十年来我持守的立场。中国画的发展深受中国古典哲学的影响，从技法到精神都来源于中国哲学，它是经验的、感悟的、归纳的，而不似西方哲学是实验的、逻辑的、演绎的。以西法改造中国画，是近代一些激进的革新者的主张，然而这种“他山之石，可以攻玉”的思维，在实践中是行不通的。按照民族审美的精神走下去，才是中国画的宏门正学。中国绘画，尤其宋之后的文人画，由于“士”这一阶层的介入，使哲学的意味，更趋突显。当然，它不只是宋至今一千年的历史，我们可上溯新石器时代仰韶文化的图象，证明宋代文人画不是从天而降，而是其来有自。因为中国画崇高的境界来自天籁、地籁和人籁，它不是无源之水，不是无本之木，中国画所依循的哲学智慧圆融无漏，而不是旁门左道。

　　孔子之孙孔伋（子思）提倡“天人合一”之说，与其差不多同时的庄子提出人心便是“天门”，它大开着，通向横无际涯的天宇。北宋程颐、程颢兄弟提出：“天人本无二，何必言合。”两件事相符，称“合”；既为一件事，就不存在“合”，这真是透辟入微的言说。到明代大哲王阳明更提出“心外无天”，天在心内，唯五百年而出的圣者能有如此千凿万磨而得出的结论。所有人类自外于天、自外于自然的作为，都与“天”和“人”的本性相违拗，吃亏的还是人类。

　　中国画家的笔墨与空白处理，对画的成败得失起着决定性的作用，画面物象与所留空白是同出而异名的，这是中国画哲学性最重要的体现。前面提到郑板桥画竹，是对画家进一步的要求，至于技法上的用笔轻重缓急、力度上的坚挺柔和、速度上的迟稳徐捷，种种矛盾的统一，皆可归入中国哲学上的“齐一”说。唯“齐一”能囊括所有笔墨虚实之变异，在大道之前，一切的差异性都归入齐一性，这是中国画从第一笔开始到终了都能顺势推移、融洽无间的根本原因。

中国诗、书、画的精神一归于中国哲学的神髓

　　中国文论同样来源于中国之哲理，刘勰《文心雕龙》中所谓“物色之动，心亦摇焉”“目既往还，心亦吐纳”，都说明了艺术家与大自然融为一体时的状态。苏东坡曾盛赞王维之诗画：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，说明诗、画本一体，“齐一”说在此同样适用。在中国，文论、诗论、画论都不会踰越中国哲学之妙谛。倘使画家不具诗人的心境、哲人的睿智，其作品必然枯索无味，令人生厌。讲中国画是诗性的，正说明了“诗”与“画”是孪生的姐妹。

　　道家陈抟老祖曾有联云：“开张天岸马，奇逸人中龙。”这应是诗人和画家毕生追求的最高境。作画第一需要的是画家的主观心理状态，必须有跃马揽辔、奔逸天岸的豪纵之情；必须有万象毕呈、造化在手的移山心力；必须有饥鹰渴骥、掣电奔雷的箭发之势。当此之时，解衣盘礴，目空今古，放笔即来笔底，状物如在目前。纵笔处如飞瀑之悬匡庐，收笔处如鸿声之断衡浦。闳肆至极，不失矩度；恣情欲狂，终归内敛。这还不是泼墨画最难处，泼墨人物更难在这瞬息间，画家还必须与所表现的人物心许而情侔，神遇而迹化，这是何等高妙的境界。由此可见，中国诗、书、画的精神一归于中国哲学的神髓，诗、书、画的“齐一”便是最佳的体现。

　　“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”这是元代赵孟頫论书、画相通的名句，自元代一直流传至今。这首诗只是举例说书法与绘画形式上的相通。李苦禅先生曾道：“书至画为高度，画至书为极则。”，这是较赵孟頫更深刻、精赅而本质的“书画一体说”。书法是中国画的骨植所在，躯体无骨则不立，我所提出的“以诗为魂，以书为骨”八字箴言，都通统归入“中国画是哲学的、诗性的、书法的”这一总体的命题。

　　（作者为北京大学讲席教授、北京大学中国画法研究院院长）

　　【参考文献】

　　①范曾：《国学开讲》，北京：中信出版社，2014年。