一般读者对于文学经典，光凭直觉也能欣赏玩味，但是直觉并不一定可靠，修养不足造成误读，不仅在一般读者，就是专家也在所难免。近日，对于杜牧的《山行》诗，就有专家解曰：中国诗人对时令的转换很是敏感，秋气萧森，遂引发诗人“悲秋”之感。其实，“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，明明是说秋天的枫叶比春天的花还要鲜艳，哪里有什么悲凉之感？这不是悲秋，而是颂秋。为什么专家对明摆在眼前的颂秋视而不见？因为人的心理不是一张白纸，并不像美国行为主义者所设想的那样，对外界一切信息刺激皆有反应。皮亚杰的发生认识论指出，只有与主体心理图式相应者才能同化而有所反应。我国悲秋诗歌母题源远流长，学养不足者，容易以为这就是一切。其实，古典诗歌中颂秋亦有经典之作，如刘禹锡的《秋词》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”可惜，这种误读还比较普遍，如有老师讲马致远《天净沙·秋思》，一开头，便在秋下加一心，是为“愁”，说是“逢秋即愁”，实际上这只是汉字构成初期的历史痕迹，至于论断《天净沙·秋思》乃中国古典诗歌写秋最佳者，则更是无视古代诗话家几乎一致认同杜甫《秋兴》八首乃唐诗七律“压卷”之作的事实。

　　并不全面甚或粗浅的积累，会形成某种强制同化模式，导致自我蒙蔽。还可举一例，即对木兰诗的解读。有专家出于英雄的现成观念，乃论断木兰英勇善战。有专家还考证，北方兄弟民族，耕战合一，英勇强悍，置生死于度外。然而细读文本，几无诗句正面描写木兰征战：与战事有关者，只有“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣”，然而严格说来，这是行军宿营。正面写到战事的是“将军百战死，壮士十年归”，乃是写他人战死，木兰凯旋。所以“英勇善战”并不出于文本，而是出于读者（包括专家）内心固有的男性英雄文化观念。其实，木兰形象之价值，在其以女儿之身取代男性履行保家卫国之天职。故写沉吟代父从军时叹息八句，买马四句，宿营思念双亲八句，归来受到父母姐弟欢迎六句，恢复女儿妆六句。其策勋十二，功绩辉煌，只取侧写，仅一句。与男性建功立业、衣锦还乡不同，木兰只为回家享受亲情之和平生活。其最突出价值，在于以女性之“英雌”对于男性“英雄”成见之挑战。

　　阅读的第一障碍

　　是经验的狭隘预期

　　阅读并非一望而知，而是有可能自以为是，其实是没有读懂。这是因为心理同化机制虽狭隘，然有预期性，预期之外容易视而不见，感而不觉。西方“读者中心论”之偏颇，乃是预设读者于文本一目了然。殊不知，阅读本欲读出经典之新意，而心理预期却常常涉及读者内心之旧意，结果往往以主体现成观念强加于文本。这种倾向具有规律性，自古多有例证。我国诗话中，早就诟病“附会”之论。如韦应物《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”有论者这样解读：“草生涧边，喻君子不遇时。鹂鸣深树，讥小人谗佞而在位。春水本急，遇雨而涨，又当晚潮之时，其急更甚，喻时之将乱也。野渡有舟而无人运济，喻君子隐居山林，无人举而用之也。”明代唐汝询就批评其“穿凿太甚”。

　　故阅读的第一障碍，乃是经验的狭隘预期。预期的狭隘性与经典文本的无限性是永恒矛盾。《周易》说“仁者见仁，智者见智”。后人就发挥说，仁者不能见智，智者不能见仁。此乃“所秉之偏也”（李光地）。有的时候，人的心理局限性，相当顽固。读者看到的往往并不是文本，而是自己。鲁迅说一部《红楼梦》：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”故欲参透经典奥秘，避免误读，第一要务，不但要御防心理封闭性对文本创新特征的视而不见，而且要御防将预期强加于文本，牵强附会地扭曲文本。

　　对于此等弊端，不能像西方“读者中心论”那样，以“一千个读者就有一千个哈姆雷特”之说将其合理化。相反，当审慎对待，必要时与之顽强“搏斗”。此等“搏斗”任务相当艰巨，常常非一代读者所能完成。

　　正是因为自发、直觉的阅读有如此之难度，五四以降，人们乃求诸西方理论，意在纠正直觉的片面性和表面性。但是用西方文论解读中国古典诗歌，难免有凿枘难通之处，一味拘泥，导致误读的历史教训良多。故李欧梵先生有言：西方文论不能不学，但不能以之“挂帅”。

　　对唐人贺知章《咏柳》，有学者说：“碧玉妆成一树高”写出对柳树之总体印象，“万条垂下绿丝绦”则更进一步具体到柳丝茂密，其妙处在于最能反映“柳树的特征”。此论就与中国传统之“诗缘情”的基本原则相悖，与王国维《人间词话》“一切景语皆情语”亦不符。在中国古典诗话中，质疑机械唯物论之思想资源相当丰富。杜牧作《江南春》“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”几百年后，明人杨慎质疑：“‘千里莺啼’，谁人听得？‘千里绿映红’，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭楼台，僧寺酒旗，皆在其中矣。”对此，清代何文焕作出很机智的回答：“余谓即作十里，亦未必尽听得着、看得见。题云‘江南春’，江南方广千里，千里之中，莺啼而绿映焉。水村山郭，无处无酒旗，四百八十寺，楼台多在烟雨中也。此诗之意既广，不得专指一处，故总而命曰‘江南春’。”诗以情动人，而不是以写物之真动人。物之形由诗人情感决定。清代黄生《诗麈》说，诗贵在“以无为有，以虚为实，以假为真”，清代焦袁熹也说：“如梦如痴，诗家三昧。”“以假为真”“梦境”用今天的话来说，就是想象境界。在古典诗话中，真和假是互补的，虚和实是相生的。故在《咏柳》中，柳树不是玉，柳条亦不是丝，却偏说是玉，是丝，春风不是剪刀，偏偏说它是剪刀。柳乃客观之物，情乃主体之情，欲将主体之情渗入客体之物，则须通过虚拟、假定、想象，以贵重之玉和丝承载贵重之情感，赋形于柳。这样柳树的形象就带上了玉和丝的性质。这最能反映“柳树的特征”之说拘泥于机械咏物之真，而不能以中国传统诗论之“以虚为实，以假为真”与之对话，结果难免是缘木求鱼。