阅读经典

　　需要“搏斗的勇气”

　　我们坚持以“诗缘情”解读中国古典诗歌，前提还是要理性看待西方文论20世纪的所谓语言转化，如俄国形式主义者认为诗是语词的陌生化，与情感无关。也需理性看待美国新批评以“反讽”“悖论”等修辞手段来解读诗歌的套路。这需要对中华文化传统有高度的自信。

　　遗憾的是，即使诗词界学养极高者，也往往屈从于西方机械论。如解读苏轼《念奴娇·赤壁怀古》时说：“上篇即景写实，下篇因景生情。”其实，《赤壁怀古》一开头“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，与其说是实写，不如说是虚写。登高望远是空间，而望及“千古风流人物”则为时间，时间不可见，是想象让无数英雄尽收眼底，纷纷消逝于波涛之中，以空间之广向时间之远自然拓展，使之成为精神宏大的载体，这从唐代以来，就是诗家想象的重要法门。陈子昂登幽州台，看到的如果只是遥远的空间，那就没有“前不见古人，后不见来者”那样视接千载的悲怆了。“念天地之悠悠”，情怀深沉就在视觉不可及的无限时间之中，悲哀不仅仅是因为看不见燕昭王的黄金台，更重要的是“后不见来者”，悲怆还来自于时间无限与生命短促的反差。

　　这里隐含着一个重要的理论问题，就是“情”与“感”的关系。从常识言之，真情必有实感；然而从科学观之，真情与实感又往往相矛盾，常常是真情所至，其感则虚，这即是“情人眼里出西施”“月是故乡明”的原因。清代吴乔在《围炉诗话》中回答诗与文之区别时说：“二者意岂有异？唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变。”吴乔当年的散文，基本上都是实用文体，是不抒情的。在诗中一旦抒情，表现对象就像米变成酒一样“形质尽变”了。这个理论比之英国诗人雪莱在《为诗一辩》中所说的“诗使它触及的一切变形”要早100年。而且雪莱只注意到形变，吴乔的深刻之处，在于质变。这种质变之“感”乃诗人之“情”所决定的。所以同样是柳树，在李白笔下就不再如贺知章那样为一美好对象，而是一个有意志的生命：“天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。”唐人有折柳相送的风俗，春风不让柳条发青，则不能送别，那么友人就不会分离。同样是枫叶，在杜牧则红于二月鲜花，在《西厢记》崔莺莺的眼中，则是“晓来谁遣霜林醉，都是离人泪”，在鲁迅《送增田涉君归国》中，则为“枫叶如丹照嫩寒”。

　　所以，阅读并非“读者中心论”所想象的那样，任何观感都是合理的。作者创新艺术固然离不开对象之特征，但须经《诗品》所谓“万取一收”之提纯，将其化作形变质变的意象群落，并以起伏的情志意脉贯穿，遵循特殊形式规范，自由驾驭其开放性，构成有机统一之形象，以某种生活本来如此的虚拟状态呈现。此等艺术匠心，并不显露于形象表层，而是隐秘于深层，越是隐秘越是精绝，所谓“不着一字，尽得风流”。作者匠心独运创造时是主动的，富有多方面的自由。但是，读者阅读文本时却没有同样的自由，读者会受到诗人隐秘的艺术匠心的制约。因而阅读首先不能不与自发的被动性作搏斗，如海德格尔所说，应该“深入领会艺术家的活动”才能“达到艺术作品的本源”。用鲁迅的话来说，就是不但看到诗人这样写了，而且读出诗人没有那样写。

　　哲学家克罗齐有言：“要了解但丁，我们必须把自己提升到但丁的水准。”诚哉，斯言！阅读是一项提升精神价值和艺术品位的系统工程，是将自己从普通读者提高到艺术审美、审智的经典境界的过程，而绝对的读者中心论与无准则的多元解读则刚好相反，实质上是将但丁拉低到读者自发的、放任的原生状态。东吴弄珠客在《金瓶梅·序》中说：“读《金瓶梅》而生怜悯心者，菩萨也；生畏惧心者，君子也。”这其实是要求读者，不仅仅要提高到作者水准，而且要超越作者的局限性，读者无疑要与自己的原生精神品位作无声的搏斗。东吴弄珠客接着还说，读《金瓶梅》“生欢喜心者，小人也；生效法心者，禽兽也。”如果没有搏斗，不去体会作者的本意，一味放任精神自流，则有可能走向相反的极端：堕落，与作品中的负面内容、精神糟粕同流合污。

　　由此观之，阅读尤其是经典阅读，抵近作者的精神世界并非易事，它常常需要经历与诸多干扰因素的艰苦较量。在这个意义上说，经典阅读就是一场与自己的“搏斗”。

　　（作者为福建师范大学文学院教授）