塔尔科夫斯基和儿子安德烈

　　《牺牲》剧照

　　《瑞典夏之夜》剧照

　　塔尔科夫斯基在《牺牲》拍摄现场

　　《牺牲》剧照

　　◎黑择明

　　《创世纪》故事一开始，神说，“要有光”，于是便有了光。在西方文化传统中，这便是光明与黑暗分野的开始，它的意义和影响都是无须多说的。

　　1985年初夏，安德烈·塔尔科夫斯基来到瑞典的哥特兰岛，继续电影《牺牲》的拍摄工作。在那之前，他已经在斯德哥尔摩等地陆续拍摄了两个多月，制片人都快疯掉了。

　　瑞典同行不理解，工作进度不知为何这样慢。这个俄罗斯导演似乎要去捕捉从黑夜到晨曦的“光”。瑞典的夏夜和俄罗斯一样漫长。演员们在一种百无聊赖、枯燥等待甚至愤怒的情绪中，挑剔着这个外乡人，他们嘲讽他的流亡身份，质疑他的工作方式，对他的思维百思不得其解，对必须通过翻译来交流感到沮丧。可是他们却似乎忘记了这个导演是20世纪世界上最伟大的几个电影导演之一，是他们邀请来的；他们似乎也忘记了，作为演员，他们对自己在这部伟大的影片（这一点要在很久以后才会被人理解）中将要扮演的角色是懵懂的，对导演的交代是一知半解的。就这样，在白夜的微光中，在争吵中，他们迎来了黎明，也在争吵中，似乎对导演产生了一丝丝认同……

　　这就是瑞典皇家剧院来北京演出的《瑞典夏之夜》的主要剧情。相信这出时长只有一个多小时的戏其实对很多观众来说是“冗长”而煎熬的，对于他们来说，这几乎近似于一种“尬聊”，因此观剧途中，陆续有观众“逃亡”。难道，这仅仅是一部“瑞典人的沉闷”加上“俄国人的沉闷”的双重闷戏？可是，作为有着伟大戏剧传统的瑞典皇家剧院，为什么要将这样一部作品带到中国？为什么不是斯特林堡，比如《朱莉小姐》或《鬼魂奏鸣曲》？那样不是更令观众满意吗？

　　塔尔科夫斯基拍片为什么这么“慢”

　　然而，这出戏在首都剧场上演的意义可能是“超前”的。一方面，这出戏需要更有准备的观众；另一方面，它所蕴含的对于艺术的理解，都藏在这种似乎的“无聊”之下，并且，这种理解是启示性的，无论对于观众还是戏剧人。

　　一切都要从这个故事的“戏中戏”，即塔尔科夫斯基最后一部电影《牺牲》说起。

　　《瑞典夏之夜》的戏剧时间，准确地讲是1985年5月中旬。这个时候，塔尔科夫斯基已经知道自己罹患肺癌。像往常一样，他以十分的虔诚投入到自己的电影创作中。不同的是，他知道这是自己的最后一部电影，他要在其中表达自己对于艺术、对于生命的最后的理解，因此，他珍惜每一分每一秒。

　　那么问题来了：既然如此，他的工作进度为什么这么“慢”？

　　这涉及对作为艺术的电影本质的理解。一方面，这与塔尔科夫斯基在苏联的工作方式有关。在西方商业资本逻辑下，电影作为一种商品，对成本控制（包括预算，也包括拍摄进度）有着严格的要求，但是在苏联并非全然如此，比如塔尔科夫斯基本人在《潜行者》拍摄结束的时候，发现全部胶片洗印出来后完全达不到自己的要求，于是又换个摄像师重拍了一遍。这种不计成本、艺术上的精益求精正是他一贯的作风。另一方面，这来源于他的艺术观。这并非人们所误解的他将艺术与宗教混为一谈。他其实是这样说的：

　　艺术家和圣徒之间确实有相似性，但务必要看到其中的区别，那就是人们要么尽量去靠近造物主，要么致力于拯救自己的心灵。那么，问题就在于你是自救呢，还是去创造普世性的、丰美的氛围。谁知道我们能在世上活多久呢？我们应当知道，上帝随时会带走我们……这是一部电影的主题！如果我想拍圣安东尼的话，会做这个主题的。我会尝试理解并解释这个对于所有人来说都迫在眉睫的问题。最后，我们会不会死并不重要，因为我们最终都会死的——要么一起死，要么先后死去……

　　这意味着什么呢？艺术家更苦，责任更重大。因为僧侣本身不用去创作，他们要远离俗世，而“可怜的艺术家要深入那泥泞中，让自己活在当下”。

　　《牺牲》正是一个关于“当下”，关于“生与死”的电影：这是一个关于“世界末日”的故事。世界末日会不会到来？我们是否已经在这“末日”中？人类还需不需要得救？怎样得救？这正是一部关系到每个人的电影。塔尔科夫斯基拍这部影片与他的“当下”密切相关：其一是日渐严重的肺癌，其二是在这部电影完成前不久，切尔诺贝利爆发的核泄漏正好“应验”了电影的主题（塔尔科夫斯基很早就关注到核问题，他甚至认为，核战争其实从奥本海默核试验成功的时候就已经开始，他本人的肺癌也被认为是由于拍《潜行者》的时候在外景地受到了核辐射）。这两个因素叠加在一起，都说明影片的“末日论”主题极为严肃、不容忽视。

　　《牺牲》有《聊斋》狐仙故事的影子

　　假如说，首都的观众对“苏联时间”并不陌生，《瑞典夏之夜》也与此有关，从而与我们有所关联的话，那么另外一种关联我们大约不会想到，那就是《牺牲》故事的源头之一，是蒲松龄的《聊斋志异》。

　　《牺牲》的最早源头可以上溯到陀思妥耶夫斯基。塔尔科夫斯基一直想把《白痴》搬上银幕，梅诗金公爵那种“神圣的愚痴”的精神形象非常令他着迷，但种种原因未能如愿。他的另一个故事《巫婆》，在莫斯科的时候就已经有了雏形，他的制片人莱拉·亚历山大-卡列特认为，《巫婆》的故事来源于塔尔科夫斯基在日记里写下的《两个遇见狐狸精的人》，这个关于狐狸精的故事正是来源于《聊斋志异》。

　　《聊斋志异》在俄文版本中不是按照原来的短篇故事形式翻译的，而是根据故事内容分成不同的篇章，狐狸精的故事都在一起。据密友回忆，塔尔科夫斯基对《聊斋》很感兴趣。但后来《牺牲》故事发展的方向已经很难看出原型，狐狸精的特质其实被分散在两个女主人公身上：一个是“巫婆”，即亚历山大家里的女佣玛丽亚，她具备超能力的“狐仙”特质，是“好”的狐狸精；另一个是亚历山大的妻子阿德莱德，她是“坏”的狐狸精，外表狐媚十足、控制欲强、满口谎言、狐性多疑。但故事最后已经看不出《聊斋志异》的踪迹，虽然这也是一个关于“魔法”的故事。

　　那么，《牺牲》是一个怎样的故事呢？

　　故事的主人公亚历山大是一个著名的记者、文艺批评家、演员，以扮演梅诗金公爵著称（这一点正是与《白痴》的互文）。在他生日的这一天，他得知核灾难即将爆发，人们也都处在惶恐中，于是生命中他第一次开始向神告解。为了避免临近的灾难，他发誓要抛妻弃子，烧掉房子，沉默不语。这时候跑来一个奇怪的邮递员，他告诉亚历山大，为了拯救人类，他必须和当地的女巫睡一觉。第二天一早亚历山大醒来，发现一切都回到了原来的轨道。但他记得自己对神的誓言，于是烧掉了房子，但是被家人送进了精神病院。

　　这仿佛是一个“醒世危言”，也正是在离开苏联，真切见识到全球的“现代性”孕育的种种问题，包括核危机、生态、道德等等之后，塔尔科夫斯基切实感到信仰（无论是哪一种）缺失的可怕，人的精神的萎靡、道德的沦丧，这也正是《乡愁》表达的主题，也恰好是厄兰·约瑟夫森演的那个“怪人”在自焚时说的：要让一个疯子来告诉你们这些麻木的人……通过《牺牲》，这个自知即将离开人世的导演告诉我们，解决危机之道在于，从内心深处培植起我们对于正道（也可称“光明”）的信念，正像影片的开头和结尾：开头亚历山大为儿子种下一棵树，但这棵树其实是死的，他给儿子讲述一个东正教教士栽下一棵枯树，每天给他浇水，令其复活的故事。在影片的结尾，亚历山大被精神病院的救护车带走，男孩依然为海边的这棵树浇水，海风中，树梢晶莹闪烁，仿佛生发了新枝新叶。（这个小男孩是非常重要的角色，因为这部电影，塔尔科夫斯基是献给自己的儿子安德烈的，一份如此厚重的父爱。）

　　伯格曼和法斯宾德的御用女演员都曾试镜《牺牲》

　　如果不觉得有什么危机，继续歌舞升平，那么塔尔科夫斯基的这些想法很容易被视为宗教的布道。这也正是《瑞典夏之夜》一剧所展示出来的，“俄罗斯导演”与瑞典演员们的矛盾根本之所在。主人公“我”对他宣称自己没有信仰；女主角罗蒂对他有一种近乎私情的仰慕；男明星维克多不耐烦地只想赶紧演完走人；女制片人因为预算失控而歇斯底里……这部戏所展示的，完全不是国家或民族性的差异，而是一种理解的过程，对那个伟大的、具有全人类道德情感的导演从不理解到慢慢理解的过程，虽然这个过程不易觉察而且沉闷，但随着晨曦之光的到来，这个过程于是也明晰起来了。男主角厄兰·约瑟夫森写下这个剧本，瑞典皇家剧院将其搬上舞台，便是对塔尔科夫斯基的理解与致敬，致敬他在瑞典拍出了这样一部伟大的电影，他们“与有荣焉”。

　　作为戏里戏外高度一致的“亚历山大”，瑞典国宝级演员厄兰·约瑟夫森本身也是剧作家。这部戏他采取了纪实与虚构相结合的策略，《牺牲》以及塔尔科夫斯基纪录片的影像是实的，其余多为虚构，但又与《牺牲》电影共振，完全可以看作是剧中人解读自己所演角色的过程。

　　实际上，当时在哥特兰岛上的《牺牲》剧组有50人之多，这对于一个小岛而言非常多，但这部戏就选取了几个主要角色而已，且都进行了艺术加工。剧中的“我”就是约瑟夫森自己。因为他和塔尔科夫斯基合作过《乡愁》，其实他最了解导演创作意图。因此他和“俄罗斯导演”的对手戏更多是一种关于艺术、关于人生的交流。女主角罗蒂被设定为资深瑞典女演员，但这个角色（即《牺牲》中亚历山大的妻子阿德莱德，一个很“作”的名媛）原型其实说来话长。

　　塔尔科夫斯基选角的时候经历了漫长过程（他一贯如此），试镜的演员从伯格曼的御用演员丽芙·乌曼到法斯宾德的御用女演员汉娜·许古拉，都没入他的法眼（侧面也说明他在电影界的影响力），最后是英国女演员苏珊·弗利特伍德赢得了这个角色。苏珊是莎剧演员，在影视方面的成就不多，当年只有30岁。据说她赢得角色的原因是她的走路姿态非常果敢独立，裸露的双肩散发着珍珠贝母般的光泽，这都符合一个养尊处优又带有跋扈风格的贵妇的感觉。从年龄上来看她和《瑞典夏之夜》一剧中的罗蒂并不一致，但苏珊对塔尔科夫斯基无比仰慕，绝对崇拜，甚至不乏爱意，这种感觉很像罗蒂。从年龄上来看，电影中演“巫婆”的演员较为接近罗蒂，但她是冰岛演员，塔尔科夫斯基选中她是因为觉得她非常像达·芬奇笔下《博士来拜》中的圣母玛利亚。

　　戏剧中另一个重要的角色，不停拿自己扮演过“艾希曼”（即那个著名的纳粹，“平庸之恶”的当事人）说事儿的维克多，在影片中所演的角色就叫维克多，他有点儿“男花瓶”意味，影片中的演员是当时红透瑞典的男明星斯万·沃尔特，属于当时的性感偶像。当然这些商业片明星的“平庸”特点在戏剧中被放大了，也放大了瑞典作为一个消费主义社会，即电影《牺牲》所批判的各种精神缺失的社会的活靶子的形象。但实际上相比而言，瑞典电影人已经非常“将就”作为艺术的电影了，剧中那个快要发疯的制片人是真实写照，因为电影严重超出了预算。最后塔尔科夫斯基的成片是195分钟，已经抓狂的制片人强迫他剪到150分钟。

　　最感人的一幕出现在1986年戛纳电影节上，《牺牲》令一众影评人潸然泪下。因为他们懂得这部电影的价值。但是它只获得了“费比西”奖，影评人、记者将此称作“耻辱”，但也只能抗议。当年获得“金棕榈”的是英国影片《教会》（罗伯特·德尼罗和杰瑞米·艾恩斯主演），今天看起来这就是一个严重的“事故”。塔尔科夫斯基已经不能到现场，他的小儿子安德烈代他领了奖。当这个小男孩像大人一样走上去，仿佛电影中的男孩从银幕中走了出来。在影片结尾，巴赫的《马太受难曲》响起的那一刻，正如一个启示：“要有光，于是有了光。”

　　(《牺牲》剧照供图/瑞典皇家剧院)