来源：北京青年报

　　◎刘冰

　　今年北京国际电影节放映了一部小众题材影片《再见康宁汉》，讲述了20世纪美国舞蹈领域的代表人物莫斯·康宁汉。舞蹈题材在各电影节展映中出现不多，北影节2018年放映过纪录片《曼菲》，讲述的是台湾舞蹈家罗曼菲的故事；2019年放映的《盛大的舞会》，是关于法国盛夏舞蹈节的纪录片。

　　莫斯·康宁汉

　　《再见康宁汉》以莫斯·康宁汉1942年至1972年间的作品为线索，通过历史影像还原、经典作品复现的方式，讲述艺术家从籍籍无名的贫穷实验派到赫赫有名的编舞大师的历程。1919年出生，2009年离世，康宁汉跨世纪的生命可算是20世纪舞蹈发展编年史的重要篇章。很遗憾，影片容量有限，未能以有趣的叙事方式让行外观众充分认识康宁汉艺术世界的丰满全貌，熟知他的业界人士也未能在人性和当代艺术的深度挖掘上看到新意。就连3D观影是否必要，也成了诟病的话柄。

　　莫斯·康宁汉是谁？换个角度切入也许更为直观。上世纪著名音乐作品《4分33秒》的作者约翰·凯奇，是他最亲密的爱人和创作伙伴；波普艺术的先锋罗伯特·劳森伯格、安迪·沃霍尔也曾是他舞台创作的重要合作者。“跨界合作”是这个群体的风格，但康宁汉本人不介入任何其他艺术形式的创作，专心于自己的舞蹈领域，让舞蹈作为纯动作，远离叙事。他和约翰·凯奇两人都受禅宗的影响，不相信所谓的中心与边缘之分，重与轻之别。凯奇不喜欢用“融合”为他们的合作定位，他认为音乐、舞蹈、舞美相互间都是独立的，不存在谁支持谁。

　　康宁汉曾跟随“现代舞之母”玛莎·格莱姆学习，在此期间遇到了舞蹈课堂的音乐伴奏约翰·凯奇。两人对各自所从事的舞蹈和音乐概念提出了新的想法，随之另立门户。舞蹈为什么要遵从某种定势？动作为什么必须要有意义？康宁汉认为，动作本身比传达情感更重要，一切动作都可称为舞蹈。凯奇把所有的声音，甚至噪音和静音都称为音乐。彼时，抽象表现主义正处于全盛时期，罗伯特·劳森伯格也加入进来，以一种平等的观念挑战现时语境，把日常生活的材料带入了康宁汉的艺术世界。

　　康宁汉和凯奇在创作上开创了“随机”的概念。掷骰子、扔硬币，让创作者、表演者甚至观众自由发挥。在他们的观念中，艺术不需要与特定的意识或自我表达相关，用随机的方法，可以打破主观情感的束缚，在更深层次的现实层面脱离个体的意象局限和审美藩篱。艺术、生活、艺术家个体的想象和品位应截然分开，拒绝阐释，让每位观者都有独立的感受和判断。首演于1953年的作品《Dime a Dance》中，康宁汉让观众用扔硬币和抽牌的方式来决定演出顺序，鼓励大家适时调整和开发观看角度，在视听过程中保持思考和质疑的能力。

　　这一观念迎合了美国越战后“垮掉的一代”寻找精神出口的迫切需求，摆脱叙事的舞蹈是对传统发出的挑战。作品《Antic Meet》中，劳森伯格设计了一扇手推门；康宁汉给男舞者背上绑着一把椅子，与优雅的女舞者共舞；女舞者们一边跳着古典芭蕾舞步，一边激烈地扭打，芭蕾舞步还夹杂着行走、跌倒和下落等日常动作。对于康宁汉来说，日常生活的动作是编舞的一部分，几乎所有的动作都是公平的游戏。

　　劳森伯格1954年开始为康宁汉和保罗·泰勒等艺术家设计舞台布景和服装，他将日常生活用品重塑为表演道具，用新的理念在舞台和绘画之间架起桥梁。他羡慕身体本身可以作为一种媒介，不像绘画还需要外界材料的支持。于是，他也大胆地上场了。《鹈鹕》是他的编舞处女作，在华盛顿一个废弃的滚轴溜冰场首演。他和另一位艺术家穿着灰色的运动服，用一根轴状杆和两个自行车车轮把自己送上了舞台。他们在背上绑着像翅膀一样的降落伞，穿着旱冰鞋在空间里滑行。劳森伯格认为，材料的局限可以成就一种自由，建立新的形式。

　　合作早期，康宁汉、凯奇和劳森伯格三人自诩有着共同的起点——物质贫穷，创意无限。为了推销自己，他们开着拥挤破旧的大巴车进行全国巡演，面对的是微薄的收入，粗鲁和不解的观众，还有恶劣的生活和排练条件。影片提及但并未深入讲述的这次著名巡演，奠定了康宁汉及这个群体的全球影响力。

　　当时，劳森伯格获得了威尼斯双年展大奖，舞团受邀到意大利演出。约翰·凯奇在音乐领域开始具有一定的影响力，波兰、瑞典、印度、泰国都向他发出了邀请。不同的邀请方和演出方式，与当地不同领域的艺术家、私人沙龙的沟通，为美国现代艺术的全球推广树立了模板。之后的世界巡演历时6个月，覆盖欧亚14个国家、30个城市。同行的阵容包括音乐总监约翰·凯奇，舞美设计师和舞台总监罗伯特·劳森伯格，作曲家大卫·图德，艺术家阿里克斯·海，舞者康宁汉、谢林·布莱尔、卡洛尔·布朗等等，这些名字大多成为了对现代舞蹈发展产生了重大影响的团体——贾德森舞蹈剧场的主将。

　　1963年，玛莎·格莱姆舞团到访伦敦，欧洲评论界开始关注美国的现代舞，曾为玛莎跳过6年的康宁汉成为下一任被邀请的对象。当时他的观众还少，音乐和美术等当代艺术观念和形式的补充，无形中扩大了舞蹈的地盘。约翰·凯奇的独立艺术在此之前也仅是音乐厅的常客，大家都是在这种跨界合作中生发出新的艺术形象。

　　巡演的最后一站是日本。劳森伯格受邀接受电视台的采访，日本评论家东野芳明提出了20个问题，劳森伯格未作回答，而是在现场用当地的材料为观众制作了名为《Gold Standard》的作品，历时4小时。日本前卫艺术界，包括艺术家、音乐家、设计师、舞蹈家、作家和赞助人，都以极大的热情迎接来自美国的前卫艺术。当欧洲和美国仍将康宁汉的作品定位在芭蕾概念(称它为“现代芭蕾”“流行芭蕾”“反芭蕾”)时，日本的评论界已站在不同的维度上进行讨论。他们关注偶然性、不确定性与作品的关系，这些概念对于康宁汉、凯奇和劳森伯格之间的合作至关重要。他们的表演提醒人们如何捕捉偶发事件的机缘巧合和不确定性。

　　在日本时，劳森伯格将每日行走在城市中捕捉到的艺术材料和有趣之处放进不同场次的演出中。凯奇还邀请日本音乐家同台，坐在舞者的身后演奏。演员回忆说：“劳森伯格不停地在沿途的二手店收购衣服。他的袋子里装满了下一场演出的服装，演完就扔掉，再去寻找新的。这是他让自己保持新鲜感的秘诀。演出前，我们都不知道他的袋子里有什么，上一场刚刚熟悉的物品，下一场就被换掉了。在形式上，永远都是新的。”

　　每晚演出的形式都是随机的，舞者前一晚把整包的衣服套在身上，下一晚也许就需要脱光。裸体在康宁汉以往的作品中从未出现过，但台下的观众，包括美国驻日使馆的官员、评论家在内，无人对此惊讶。日本媒体报道说，这是艺术表达的自由。

　　康宁汉在日本演出那一年恰逢1964年东京奥运会，东京的居民正在适应城市的现代化建设。康宁汉一行受到东京城市气质的感染，即兴编创，希望为这个城市提供新的观察视角。日本建筑设计师黑川纪章说，康宁汉的作品像一座现代城市，看似冷漠但相互影响。

　　巡演结束后，劳森伯格同其他几位舞者一起离开了舞团，告别了康宁汉。他们希望继续寻找未知，而康宁汉仍然看重的是舞蹈本身。