来源：北京日报

　　张冲

　　谢飞导演在豆瓣上评论今年上映的艺术家传记剧情片《海莲娜：画布人生》（芬兰导演安提·乔金恩执导，以下简称《海莲娜》），说它像使用了“古典绘画一样的优美光线与色彩”。海莲娜·谢夫贝克（1862-1946）是现代芬兰的抽象表现主义画家，其晚期的画与斯塔埃尔的画一样，用色块表达抽象的情感、观念及具象形象，也如蒙克一样表达孤独与恐惧的情绪，她的画笔触凝练冷峻，像思想的刻刀划裂画布一般有力且震撼。导演乔金恩通过电影画面深入地对海莲娜的画风进行了展示与演示，他还使用了维米尔、弗里德里希、哈默修伊等画家的画作进行画面构图，横跨了现实主义、浪漫主义、印象派及抽象表现主义等绘画风格，使得观众在观看电影时不但看到了海莲娜的绘画与生平，也看到了对她绘画产生影响的历史背景与其他画家的画风。这部传记电影画面优美，刻画了海莲娜强烈的个性，书写了当时北欧女性的存在状况与艰难的选择。

　　海莲娜的选择：

　　从“物欲之爱”到最高级的爱

　　维特根斯坦曾经说过：“如果我要吃一个苹果，有人在我肚子上打了一拳，使我的食欲消失，那么我原本想要的就是这一拳。”

　　电影《海莲娜》截取了成年后海莲娜与埃纳尔相遇、相知与相离的一段时间与故事。导演乔金恩在展现海莲娜对埃纳尔的情感与欲望进行两难选择的时候，恰如维特根斯坦在哲学笔记里的这段话——它恰切地表达了海莲娜的这一阶段的外在欲望与内在需求之间的存在状况。维特根斯坦的这句话不是表达一种愿望或者选择，而旨在表达不满足，海莲娜在意识到自己对埃纳尔身体的物之欲望之后，潜意识之中她让他去了自己曾经画过画的地方参观与感受，海莲娜知道自己这样做的后果，也知道她与埃纳尔两个人未来的故事结局，但她还是这样做了。她此时要的不是埃纳尔，而是不被世人理解的“那一拳”。因为“愿望本身就是我们和所愿望的事物之间的帷幕。我自己不知道我希望什么。如果我的愿望得到了满足，也许我倒不应该满足。”维特根斯坦从心灵哲学的角度很好地诠释了海莲娜这种看起来矛盾的现象。海莲娜是个完美主义者，为了找到可以入画的一只苹果，她要花上几个小时；为了画好肖像画对作为模特的小女孩也严苛，因为“她无法忍受别人让她失望”。所以虽然埃纳尔喜欢她、崇拜她、支持她，愿意和她在一起画画，海莲娜对埃纳尔也产生过生理、情感上的冲动，但作为林务员、自学成才的画家与作家的埃纳尔，在画技与思想认知上都无法超越或比肩海莲娜，在灵魂与欲望之间，她进行了痛苦的选择。虽然在情感上她依赖埃纳尔，但还是让他成为别人的未婚夫，因为她深知这种“物欲之爱”不是最高级的爱，会淡去，她让自己深深陷入“那一拳”的“痛苦”之中，这是她的选择。犹如亚伯拉罕式的“纵身一跃”，跃入沉默的信念里，从不高级的爱向最高级的爱升华——犹如克尔凯郭尔在展示人的三种存在。

　　画家培根说过：“大多数画家对什么感兴趣呢？对生活。所有的艺术家都很多情，对生活很多情，他们都想挖掘生活，让生活更精彩，更刺激。”海莲娜也是这样。她不一定拥有世俗的爱情和家庭，但是她要去经历，她让自己在爱的痛苦中经历，体会生活的激烈和暴力，进而激发出她更深邃的内省与自视。在埃纳尔的度假小屋里，海莲娜与他进行着柏拉图式的友谊与爱，两人分床而眠，海莲娜深层意识里追求那最高级的爱，但世俗生活要延续，她又是艺术家，渴望最真实的自己及其生活的真相。她渴望埃纳尔，渴望画他，她用画笔完成对男性的欲望之触，她跟好友反复提埃纳尔，以示他是她存在的佐证。海莲娜和好友韦斯特尔两个人站在树下，安静地观看海边日出日落，犹如弗里德里希的画一样，在安静与沉默中，崇高的精神力量渐渐蔓延出来。但海莲娜没有止于浪漫主义画家的崇高感。生命晚年，她看到了存在的荒诞，并以刻刀一样犀利的抽象表现主义手法将这种荒诞真切地表达出来，充满了克尔凯郭尔式的孤独与颤栗，也完成了第三种存在的升华——从“自视”的镜像跃入到宗教性存在般的“灵视”中。

　　海莲娜的自画像：

　　从镜像到“灵视”

　　画家培根说：“当画家们画一幅肖像时，他们经常超越他们的模特儿，画点能代表他们的自己的东西。”《海莲娜》中再现了很多海莲娜的自画像，同时也把她绘画自画像的方式展示出来——她在画架的上方安置了一块倾斜的长方形镜子，这样她就可以凝视镜中的自我镜像进行临摹与再创作。她的自画像从绘画初期的现实主义、自然主义，到晚期的抽象表现主义，从暴力、激烈到保持沉默的简单“灵视”，个人特征渐次鲜明。到了晚期，画布上的海莲娜自画像或肖像画冷静地凝视观者直逼心灵，肖像画中的人物或以灵视的方式仰望天空，充满强烈的复杂的激越之情，或在沉默中垂着眼睑睥睨一切。

　　电影中，海莲娜从心理地理学的角度对埃纳尔说她爱巴黎，“因为它污秽不堪。那里的味道非常特别，烤热的石头，腐烂的花，没有清洗的皮肤，混在一起的味道。”埃纳尔疑惑她是在说城市还是艺术，她回答说“城市即情感状态。”城市空间记录了她的爱与恐惧，城市空间既可以让她保有自己的隐私空间，也为她提供了公共的、社交的空间。海莲娜20多岁时游历了欧洲，临摹了霍尔拜因、委拉斯贵兹、波提切利、格列柯等人的作品，格列柯对她的影响也比较明显。格列柯的代表作品《圣弗朗西斯科的灵视》与《圣彼得的泪》等多幅画作中人物都望向天空，以灵视的方式凝视天空或者回应内心神性与至高的“善”的理念的呼唤，超越了审美与感官之快感，上升到了宗教性的存在层次。因“善”是最高理念，也是所有理念共同追求的最高目标，绘画即是比“至善”低一水平的另一现实的审美暗示，早期海莲娜的绘画不但涉及历史与战争这些以男性画家为主的绘画内容，还涉及到了西方绘画从不规避的宗教内容，她的画从气韵生动地描述历史、战争与生活，到将格列柯宗教般的“灵视”移置在自己的肖像画作品中，简单的抽象表达中充满了冲击力。

　　《海莲娜》：

　　在父权和母权秩序中的女性意识和主体性

　　《海莲娜》电影开始的部分，记者问海莲娜为什么画以战争与贫穷作为主题的不适合女性画家的题材，海莲娜回答说，她的灵感源自内心的情感和外部环境的共同作用，而且她不喜欢被人贴上女性画家的标签，她就是画家。海莲娜直接和犀利的回答见证了她作为女性的反抗与清醒的女性意识的存在。当她的弟弟马格努斯以“家族继承人拥有女人的画作”为借口，想拿走她画展赚取的一万马克时，她拒绝了；当母亲以“如果你弟弟愿意，他可以拿走所有的钱。这让我们很难堪的”来威胁她时，她直接反抗说那是“他们定的规矩，我不同意。”她以傲慢、睥睨的眼神对视来自母权与父权的压制。

　　海莲娜的存在状况也是19世纪末、20世纪初芬兰女性的存在状况，如她的好友、女性主义活动家韦斯特尔描述的那样“芬兰的女权主义者联盟、女性选举等止步不前，还有诸如此类的事情。”海莲娜选择和她一起抗争，为女性争取权利与生存空间，韦斯特尔形容她是“一根带刺的荨麻”。海莲娜则安慰失去恋人的好友说：“当你重新振作后，要像钢铁那样坚硬和清明。”这是女性对主体性存在的渴望，海莲娜希望她的好友这样，也同样希望自己这样，作为女性主义的倡导者，她不但要反抗来自父权的压制，还要面对存在于现实中的母权。

　　海莲娜和母亲生活在一个空间里，她们之间的关系较为复杂。一方面母亲替代了男性权威存在于海莲娜的生活中，海莲娜憎恨、蔑视不能独立，并且自身也欠缺独立性的母亲及其权威的建构。同为女性，遭到弟弟驱逐的母亲还是将爱投射给了儿子以维系荒诞的权威与秩序，对同为女性的女儿尽显压制与操控，导致她们之间“几十年来一直冲着对方喊叫”，出现了压制/反抗的现象。但是在母亲临终时，海莲娜反思自己与母亲的关系：“究竟她是我可贵的烦恼，还是我成功的终极障碍？”在阴影间，女女关系的复杂性超越了父权/女性的关系。

　　电影结尾处出现文字说明，海莲娜与埃纳尔两个人通信及明信片达1100多封，他们以这样的方式进行交流，既保留了自由，也为生活中激越的情感提供了保留空间。她比较保守，不愿说太多的话，也不愿冒犯别人，她说：“梦想与时间牵手，一步一步离我们远去，直到消失在地平线上，直到我也忘了它们，我们忘记了这一生要追寻的目标，最后剩下的只有白纸，于是我们就找到了快乐。”经历了生活的多元与光影，对自身、生命及存在的“灵视”，最终空白的“白纸”是她生命的快乐和来源，犹如“无名天地之始”的世界来处即归处。安提·乔金恩的电影《海莲娜》反映了女性充沛的情感、欲望和最终的选择，但在刻画海莲娜形象的时候，乔金恩还是使用了同之前《助产士》一样的手法，用浓墨将女性刻画为被情感和欲望所支配的主体，而忽略了海莲娜作为艺术家独特而强烈的个体存在，尤其是她画作中所体现出来的语言的含糊性、疏离与深邃的“灵视”。