“如画”之外 风景不只是风景

　　生活在英国风景画黄金时代的约翰·罗斯金还说过这样一句话：“19世纪的人们对艺术的全部乐趣存在于图画、雕塑、古玩或者中世纪建筑中，我们用‘如画’一词表示对这种乐趣的欣赏……对风景的独特的热爱是这个时代的特征。”18世纪英国上流社会兴起了前往意大利、寻访古典遗迹和艺术的“壮游”风尚。这一潮流与“如画”观念的兴盛相结合，寻找“如画”风景成为热潮。那么英国人这种“对风景的独特的热爱”源自何方呢？

　　正如风景画专家马尔科姆·安德鲁斯所概括的那样，英国对于自然美的趣味发轫于外国的模式，受惠于拉丁诗人和17世纪风景画家描绘出来的意大利美景。在此背景下，如画美作为一种文化再创造，受到当时自信的精英分子的青睐，他们通过旅游和欣赏克劳德和普桑的画作或英国藏品，完成了自己的古典教育。但是到了18世纪六七十年代，古典主义至高的地位不复，严守理性规则、傍依古代范例、标准绝对的趣味开始解体。如同在文学领域一样，绘画领域里逐渐高涨的民族主义诉求也成为推动英国风景画应运而生的一股巨大力量。

　　有着“英国风景画之父”之称的理查德·威尔逊在18世纪60年代和70年代创作了许多流行的英国古典风景园林画和乡村别墅画，对提升这一低等级艺术做出了极具历史意义的贡献。在1760年左右创作的《阿佛纳斯湖和卡普里岛》中，古典主义的风格依然非常明显，从前景、中景、背景三段式构图中景物的位置，到柔和的主色调的运用，都深受克劳德和普桑式画风的影响。

　　而到了18世纪末期，原本作为历史画和肖像画中的陪衬的风景从幕后走向台前，一些英国画家从学习理想化的古典风景转向描绘本土地理景观，具有英国特点的风景画成为先锋人士反对推崇外国（主要指意大利）文化和新古典主义风格的一个新阵地。

　　18世纪英国风景画的变革与水彩画的发展息息相关，这种最初用于地形图的方式，以其轻柔的色彩和质地切合了对英国潮湿气候的表现，更能忠实而细腻地表现英国那变化多端的天空，这在展览上托马斯·格尔丁的《切尔西的白房子》和《蜿蜒的河口》中都不难看出。

　　前文中提及的普莱斯和赖特对“如画”的定义，分别指向了视觉对象的客观性质与人的主观直觉。风景画也的确既是关乎视觉对象的物质特征，又是关乎主体的目光与方法的。在英国风景美学观念变化的时代语境中，最宏大的一个背景无疑是英国现代民族国家的建构，与这一历史进程相伴的科学革命、工业革命、新兴资产阶级的崛起、海外殖民扩张等，编织起一张巨大的互动网络。

　　安·伯明翰在研究中指出，英国的风景——即使是如画的风景，都是一种政治话语模式。它们作为一种媒介而起作用，通过它们，关于秩序、权力和意义的社会倾向在一些表现自然的技巧中得以表达。通过比如构图和透视等空间策略，或者通过指示如何勾勒风景中的某些物体，它们主动印刻特定意识形态观念和矛盾情绪，或成为其表达场所。诸如此类的视角在解读康斯太勃尔的作品上得到了精彩运用：康斯太勃尔的作品常被认为表现了对乡土的热爱和怀旧之情，但在如《戴德姆的水闸和磨坊》这样的作品中，画家表现了磨坊、谷仓、马头、农舍等事物，其作为一个富有的磨坊主、农场主和地主之子，对当时英国乡村经济生产方式和相应社会阶级的表现也被认为富有意识形态的意味。

　　无论是从风景画的创作者还是接受者来看，“风景”都指向了某种认同。由此我们也能联想到19世纪中期美国的哈德逊河画派，在对哈德逊河沿岸、落基山山脉等自然风光气象宏阔又诗意浪漫的刻画下，所流露出对美利坚民族坚毅、拓荒精神的肯定。

　　那些曾风靡一时的田园牧歌式风景画，虽然充满着古典的趣味和情调，但无疑也是一种对时代症候的回应，它们细腻地传达出对在工业化和城市化进程中失落的“自然乐园”的一种文化补偿和精神抚慰，对未曾存在过的乌托邦的“乡愁”，同时又似乎悖谬地扮演着时代之隐秘的歌颂者的角色。这种矛盾性或许正是当历史发生之时，那种无可避免的张力在文化、艺术及集体心理上的一种体现。

　　“如画”之后 风景需要做点什么

　　英国风景画的历史其实也反映了“风景”的现代化进程。在精英主义色彩的“如画美”不再成为时代趣味的标准后，“风景”和“风景画”也生发出了越来越多的可能性。

　　在风景画家所选取的对象上首先体现出了某种转向。例如曾经的“如画美”趣味排斥表现辛勤耕作的农民和工人，因为他们的活动体现了人对自然的改造与支配，当时的批评家和画家更偏好于牧羊人、吉卜赛人等这类能体现“与自然无碍无害”的形象。而到了19世纪中期后，现实主义开始占据一席之地，在乔治·克劳森的《冬日劳作》里我们看到了更接近真实的劳动场景——一个冬日的阴天里，在伦敦北部赫特福特郡的一块农田上，三个农民正在收割用以制作饲料的甘蓝。

　　伴随着20世纪前、中期各种先锋艺术运动和技术发展的浪潮，“风景”在表现的风格、技法和媒材上的重大变化夺人眼球，最近且知名的英国案例或许要数大卫·霍克尼。但更引人注意的是，在20世纪的艺术中，什么是“风景”逐渐变成了一个不再重要的问题，或者说它的能指与所指都被进一步模糊，从而成为一个更便于被各种政治、社会和艺术实践加以利用的媒介。而这和贯穿了20世纪的，对于“何为艺术”这一问题的探索是同构的。

　　也因此，在展览上我们既能看到战地画家格雷厄姆·萨瑟兰对东伦敦某条被毁灭的街道的表现，也能看到保罗·纳什极具形而上气质的梦境“风景”，更有马克·博伊尔对于某段街道的全真复制，以及理查德·朗对自己在某个地方行走的纯文字记录这样的作品。

　　被视为大地艺术家的理查德·朗曾经说过：“将我自己置于这些反复步行的孤独日子里或者置于空空荡荡的风景中，恰恰就是在以一种特定的方式来清空或简化我的生活，用几天或几星期的时间，使它进入到一个相对简单却又聚精会神的行为中。”在这位艺术家的创作中，具体是什么“风景”或者说究竟有无“风景”不是关键所在，人与风景的关系已经被高度地身体化和个体化了。

　　与这种极度个人化的实践不同，在《风景与认同：英国民族与阶级地理》一书中，作者温迪·J·达比认为早期的英国文化精英利用描述性文本和圈地来占有风景，而在20世纪，那些曾经被赶出风景区外的人则通过“自由漫游运动”来收复失去的风景。在这一运动中，徒步成为一种社会性的建构力量，形塑着个人身份与共同体意识，“徒步者通过徒步群体创造了结构、意义和共同体感”。在这种研究视角下，湖区等典型的英国“风景”成为一种政治空间，用以探讨在社会分裂、全球经济重构和欧洲整合背景下，社会关系如何空间化，以及空间关系如何社会化的问题。

　　问题从风景“是”什么变成了风景“做”什么

　　由此来看位于展览结尾处的作品《一棵英国橡树》，就显得更有意味了一些。这位被视为在20世纪80年代的后现代和新古典运动中担当领军人物的画家麦肯纳描绘了一棵伦敦南部某公园的橡树。作品介绍上写着“他力图捕捉到橡树的重大意义，表现出橡树在英国文化中的标志性地位”。

　　历史上，橡树的形象与英国国家特质之间的关联性一再被提及。橡树之“心”（即橡树的木心）是最坚硬、最结实的部分，是抵抗最可怕的自然疾病的最强劲屏障。18世纪的英国人认为，即使是外形诡谲的夏橡，也比千篇一律的“外国”木材出类拔萃得多。海军建筑史学家约翰·查诺克就曾坚称：“这是个惊人但众所周知的事实。相较之下，其他国家的橡树（即使与英国位于同一纬度）耐用度总是远远地逊色于英国。仿佛自然本身——我们很难不产生这样浪漫主义的想法，不允许英国舰船因使用非本土的材料建造而致使其民族性遭受削弱。”

　　所以，我们对于“风景”的观看有可能是康德笔下的无功利的审美行为吗？

　　在今天，风景画已经不再是“风景”的主要表现媒介，“风景”的意义和功能也未必需要通过被再现或表现而得以实现。但可以肯定的是，未曾消失的“风景”和“风景画”，就如同《哈利·波特》里出现的厄里斯魔镜那样，始终反射着对镜者的目光与欲望。

　　◎李斯扬