《布鲁克·布思比爵士画像》 约瑟夫·赖特 1781

　　《池塘边赶牛的少年》 托马斯·庚斯博罗 约1786

　　《阿尔卑斯山的雪崩》（局部）菲利普·詹姆斯·德·卢泰尔堡 1803

　　《戴德姆的水闸和磨坊》 约翰·康斯太勃尔 约1817

　　《冬日劳作》 乔治·克劳森 1883-1884

　　《阿佛纳斯湖和卡普里岛》 理查德·威尔逊 约1760

　　《一棵英国橡树》 斯蒂芬·麦肯纳 1981

　　“风景画是我们对自然的不同认知阶段的标志。它在中世纪崛起并取得发展，是人类精神不断尝试与自然和谐共处这个循环过程中的一部分。”这是英国著名艺术史家肯尼斯·克拉克（1903-1983）在《风景进入艺术》的开篇语中所说的一段话。

　　在本次中国美术馆的泰特不列颠美术馆珍品展中，这段话被印在了展厅，与来自英国著名艺术批评家约翰·罗斯金（1819-1900）的“只要我们拥有善于发现的双眼，就能看到自然在为我们绘制着无限美丽的画作，日复一日，笔耕不辍”，共同提示着观众去思考——何为“风景画”？何为“风景”？

　　“风景”与“英国”

　　“风景”（landscape）从来就是一个文化概念，充满了人化的色彩。从历史上对“风景”的诸多思辨与定义中，我们不难意识到，在西方风景画的发展历程中，“风景”所关涉的绝不仅仅是艺术内部的问题，而是容纳了文学、美学、社会、政治等多重面向。绘画作为一种视觉艺术其实是“所知”“所见”和“所想”的结合，“风景画”作为西方绘画艺术传统中的后起之秀，为我们提供了一个思考三者辩证关系的绝佳场域。

　　当意识到没有纯粹的“风景”，“风景画”也并不仅仅是描绘自然景物那样简单后，我们再来看这次展览：在展览结构上，本次展览基本延续了之前在上海博物馆同名展览的框架，划分为五个主题单元：“凝望与梦想”“古典与浪漫主义”“自然主义与印象主义”“早期现代风景画”和“晚期现代风景”。主要通过历时的线索串联起英国18-20世纪的风景画发展脉络，同时期望通过共时的作品呈现，搭建起我们对英国风景画各个发展阶段的立体认知。

　　这样的思路不失清晰，但如果希望通过本次展览把握英国风景画最为精华和独特的部分，我们或许需要换一个角度来看：英国风景画的“英国性”体现在哪儿，又是如何体现的？约瑟夫·赖特的《布鲁克·布思比爵士画像》中那位躺在草地上手握书本陷入沉思的绅士形象，托马斯·庚斯博罗《池塘边赶牛的少年》中宁静安谧的田园风光，托马斯·格尔丁《诺森伯兰郡的巴姆伯格城堡》中颓败的废墟景观，还有康斯太勃尔《戴德姆的水闸和磨坊》里表现的作坊生产活动等，这些看似异质的题材与风格如何共同建构起关于英国式“风景”的视觉表达？

　　“优美”“崇高”与“如画”

　　要回答上面的问题，绕不开英国风景画三百年历史中那个重要的词语——“如画”（picturesque）。在英国风景美学中，“如画”无疑是最核心的范畴。它与“崇高”和“优美”共同构成了我们理解风景画美感的三个重要概念。

　　“如画”观念总体上看是一个具有鲜明时代特征的美学范畴，它的诞生与古典主义向浪漫主义转变的风潮、英国经验主义美学的兴起紧密相关，而在18世纪后期又发生了理论内部的演进与转向。

　　“如画”一词源自文艺复兴时期的意大利语词，1757年，英国人埃德蒙·伯克在《关于我们的“崇高”与“优美”概念之起源的哲学考察》中区分了“优美”和“崇高”，前者指引发愉悦、舒适、诱人的审美体验，后者则体现出令人恐惧的和痛苦的力量。1763年，康德在《论优美感与崇高感》一文中论及这两种美感以不同的方式令人愉悦——崇高使人感动，优美使人迷醉；崇高必定总是伟大的，而优美却也可以是渺小的；崇高必定是纯朴的，而优美则可以是经过装扮和修饰的。对于“崇高”与“优美”的区分为“如画”概念提供了理论上的基础。

　　1768年英国牧师威廉·吉尔平最早在其论述版画的文章中使用了“如画”一词，将其定义为“绘画中那种令人愉悦的美”，并阐释了如画美的相关原则，但他对何为“如画”并未给出精确的定义。1774年尤维戴尔·普莱斯在伯克理论的基础上，提出“如画”是介于“优美”与“崇高”之间的第三种美感类型，他认为“崇高”的特点在于巨大、无限和不确定性，“优美”代表和顺与温文尔雅，而“如画”是不规则的起伏与变化的形态、色彩、光线和线条。与普莱斯同时代的理查德·佩恩·赖特则对“如画”的性质提出了不同的看法,他认为“如画”的美感是由自然事物的客观属性带来的，而赖特认为这种美感产生于自然世界的光与人的视觉，强调其基于感官的主观性，与事物的客观属性无关。

　　“令人愉悦的忧郁”和“宜人的恐怖”在18世纪的英国是两类主要的趣味，而后者正是“崇高”美的重要特征。1749年大卫·哈特利曾描述过这种特殊的快感：“眼见美景之中有绝壁、急瀑、雪山等，害怕和恐惧的念头油然而生，不断加强，激活了其他的念头，感觉挣脱了痛苦，逐渐愉悦起来。”18世纪90年代的约翰·艾金则说：“对于有教养的心灵来说，忧郁本身就是愉悦的源泉。”

　　在本次展出的卢泰尔堡的《阿尔卑斯山的雪崩》一画中，画面前景中的观景者面对身后突然降临的雪崩表现出戏剧表演式的夸张姿态，除去画家是当时伦敦最有影响力的剧院布景画家的原因外，在绘画中对崇高美的实验也是不可忽略的要素。不同于卢泰尔堡将重点放在刻画人面对自然灾祸的惊惧反应，透纳创作的《格里松山的雪崩》则隐去了人的在场，直接通过对沉郁的风暴、崩塌的积雪和翻滚的巨石的极富动态的描绘，表现了人类所无法预料和控制的毁灭性力量。

　　此外，对“令人愉悦的忧郁”的迷恋驱使时人前去拜访修道院和城堡废墟，废墟成为“如画”风景中的一个重要表现对象。

　　对诸如托马斯·格尔丁的《诺森伯兰郡的巴姆伯格城堡》和约翰·塞尔·科特曼的《兰托尼修道院》这类表现废墟的作品，我们至少有两种普遍的思考角度。一种是审美上对于衰朽意象的感伤反应，其中也包括了对于死亡、辉煌的转瞬即逝、人类愿景之虚幻的道德沉思。

　　另一种是政治上的，对于18世纪的英国人而言，沦为废墟的城堡和修道院是摆脱了封建主义和罗马天主教的象征，普莱斯如是认为：“这些一度辉煌壮丽的修道院的废墟是这个岛国的骄傲与自豪的象征，我们为之感到骄傲，不仅仅因为它们具备如画美；我们也许为之感到自豪，是因为暴政和迷信的大厦溃败成一片废墟。”而如果联系某些废墟的具体地点及历史意义来解读，则还可能与英法战争时期英国人的爱国主义情感相联系。