在安徽当代戏曲史上，金全才先生可算是一个活跃人物。他的戏剧创作涉及面广、成果丰厚，且持续时间长，被称之为安徽剧坛“不老松”。

　　金全才，笔名金芝、劲芝、曦文等。 1953年，金全才进入安徽省文化局剧目研究室工作，最初完成的是对庐剧传统剧目《讨学钱》的整理。按照他自己的话说，此剧是他的“破蒙戏”。此后，又相继整理、改编、创作了《打芦花》等多部小戏和《李华英》等大戏。上世纪50年代后期，因将《天仙配》电影文学剧本的新成果吸收进舞台演出本，始介入黄梅戏的剧本文学工作。其为《满工对唱》增写的“随手摘下花一朵，我与娘子戴发间”两句唱词流传至今。1959年，与人合作改编的大型黄梅戏《罗帕记》作为建国10周年献礼节目由安徽省黄梅戏剧团上演。 1963年，又与陆洪非、完艺舟、岑范合作，创作了黄梅戏电影剧本《牛郎织女》。 1981年，再度改编加工《罗帕记》，成为安徽省黄梅戏剧团首次赴香港演出的三个剧目之一。晚年，金全才陆续改编、创作了黄梅戏 《无事生非》《梁山伯与祝英台》《徽商胡雪岩》以及徽剧《刘铭传》等，同时涉足黄梅戏电视剧的创作。

　　《讨学钱》是金全才进入专业戏剧创作岗位后的第一部戏剧文学作品，由整理庐剧传统剧目而来。其基本内容是：家境殷实的陈大娘子请了落魄秀才贺老先生做 “家教”，却不愿爽爽快快地给付“学钱”。无奈，贺老先生于年三十晚上前去讨要。不料，刻薄的陈大娘子不但不给，反而戏弄于他，说自己如何以“好烟好酒”款待了他。贺老先生据理力争，逐一反驳。既揭露了东家的刻薄尖酸，也叹息了自身的潦倒与可怜。

　　看过此剧的人都知道，该剧所有的喜剧效果几乎都来自精彩的人物语言，来自人物滑稽、戏谑和自嘲的话语风格。由此构成了一种满含酸楚的“冷幽默”，使观众的笑声也带有了些许悲凉。该剧的喜剧语言风格首先表现在人物的“迂腐”上。贺老先生本来贫困潦倒，学问平平，却又偏偏放不下身段，总爱摆出一幅“饱学”的模样。剧之开场，尽管已困窘到了“等米下锅”的地步，卑微到了出门“讨”要“欠薪”的程度，却依然“自我感觉良好”。一路上“之乎者也”地跩文，开口的唱词便是：“巍巍乎欠起身，荡荡乎走出门庭”。其风雅和矜持令人惊叹。这里，“巍巍乎，荡荡乎”是对《论语·泰伯》篇语句的引用，其与当下境况的巨大反差，一下子就把人物的迂腐穷酸、自视不凡的形象推展到了观众面前，喜剧意味油然而生。此后，他又多次引用《论语》词句，如“贫而无谄，富而无骄”“一箪食，一瓢饮”“子路共之，三嗅而作”等，这种迂腐使其语言显现了浓烈的滑稽色彩。境况与做派两相背离，有效地凸显了语言的讽刺意味。其次，该剧的语言风格还表现在人物的善于自嘲上。虽然是反驳陈大娘子的刻薄吝啬，但却每每落脚于自己的悲哀，体现了一种小人物的“冷幽默”，使人笑出泪来。依电影剧作家桑弧的话说，其“绝不使人一笑了事”，而是“在笑声中蕴蓄着沉痛”。

　　《罗帕记》是一部剧场性较强的黄梅戏传统剧目。老本《罗帕记》写陈赛金不慎丢失被视作夫妻信物的罗帕，家佣姜雄拾得并在陪同王科举进京赶考的路上吹嘘与陈赛金有染。王科举向妻子陈赛金问罪，因姜雄逃遁无法对质，致其蒙冤被逐。陈赛金于流浪途中生下二子，多年后与王科举同科应试，父子三人包揽“三鼎甲”。最后父子合力，擒获姜雄，真相大白。原作旨在表现善的光明与恶的毁灭。金全才的改编变公案戏为情感戏，把原作旨在揭露和惩罚姜雄恶行的故事主线变为王科举与陈赛金夫妻间的情感冲突，由表现道德意义上的善与恶转到表现社会学意义上的是与非，使得剧作在不改变其传奇剧特色的前提下，呈现出强烈的现实观照。

　　改编本首先把原作中过多推给姜雄的责任转移到王科举身上，使矛盾由外因主宰变为由人物内因推动，从而使“恶”仅作为王科举家庭破裂的一个外部条件，王科举本人的人格缺陷上升为主导因素。仅凭一方罗帕和姜雄的谎言，他就认定妻子“红杏出墙”，如果不是其受封建礼教毒害太深、人格上存有严重缺陷的话，是很难令观众信服的。改本刻画了王科举的清高自恃，总是摆出一副“读书人”的傲慢和所谓“大丈夫”威风。他把所谓“面子”看得比爱情、家庭更重要。尽管面对陈赛金的哀求，虽然也自诩“恨也深来爱也深”，但其实骨子里并不懂得尊重女人，所显现出的只是主观武断、自我中心且刚愎自用，如此，一场家庭悲剧也就不可避免地要被他制造出来。接下来，改编回避了对姜雄的追究，笔锋一转，开始写人们对王科举这个冤案制造者的态度——当流浪的陈赛金被好心的店主收留，并将孩子养大成人，儿子中了状元，着手处理母亲的冤案时，剧作表现出了对王科举的巨大宽容。既不冤冤相报，也不过于追究旧账，而是让王科举在真相大白后作了诚恳忏悔。改编本的主题转变，顺应了时代的需要，为社会说出了宽容、和解、团结、共进的时代话语。金全才的改编，使古装戏赢得了现实关照，旧作品焕发了新风采。 （王长安）