上世纪50年代末爸爸妈妈、万方（右2）和妹妹在北京香山公园

　　那一代大家在当代有时候说不出话

　　那是我们要深深同情他们的地方

　　濮存昕：这本书我看了一段之后，眼睛做手术没法看。等我后来能看的时候又往后翻了一些篇章，我真的是很喜欢这本书。我一边读书一边想我自己，我跟万方差不多同龄人，我们对待过去的生活，对待所经历的生活，能不能有这种力量？这种力量是一种认识力量，一种面对自己的力量。我说太多了。

　　张越：特别不多。你们俩这对谈话给我们拼凑出几十年的中国风云变幻。从上世纪三十年代曹禺就开始蜚声中国文坛，1949年建国以后到五十年代有了北京人民艺术剧院，曹禺先生是人艺第一任院长。然后到十年内乱“文化大革命”，人艺的院长变成了传达室看门的，年轻导演苏民变成扫大街的，他们家小孩濮存昕去看他爸扫大街和他们单位的院长戴着套袖在门口发报纸。

　　又一转眼“文化大革命”结束，改革开放开始了，当年的这些老知识分子和院长们官复原职，又开始一大帮艺术家去排戏，而这时候在旁边跟着看热闹的那个小孩濮存昕已经成了年轻一代人艺的演员，第一次演戏就被院长一顿暴呲儿。这一点也打破了我们一直以来的印象，我们平时听到的事情，有好多是刻板印象，我们所有人几乎都听到那个传说，说曹禺晚年变成一个好好先生，从来不批评，不管看什么他都说“哎呀真好”，其实完全不是这么回事，他一看就开始批评。

　　万方：打断一下，他对人艺绝对不一样。人艺就是他的家，他觉得人艺的事就是他自己的事。你说的那个也不是误传，他确实对外面的人特客气。

　　濮存昕：不是客气，他是痛苦。你这个“1+1等于2”全都不对，你让我讲这么高深的数学、这么高深的微积分怎么可能呢？他看到我们文化上的一些现象，是最基本的底线都不到的问题的时候，大家们说不出口。

　　就在那天，曹禺先生审查我戏的时候，我没敢去找曹禺先生，我找于是之去了。我说您再给我提提刚才演得怎么样，他说不出话来了。我是一个孩子，我演戏装腔作势、拿腔作调的，他的杯子盖转啊转啊，转开了又转回去，好长时间以后他说：“演员嘛，塑造角色，应该懂得人物的世界观、人生观。他的戏剧动作的线，他到底在追求什么，你好好想想吧。”然后扭头走了。作为一个年轻演员，我那时候想的是你给我什么招，哪句话说得不对，哪个调给我改一改，我是讨招去了。

　　但是现在到我这个岁数，我面对年轻演员的时候，我也是这样，不是讲前面技术的事情，是讲你有没有这种文学准备，有没有这种对生活、对人、对这个故事和你自己角色真正的理解。先从这儿讲起，你才能知道应该从哪儿改变。

　　当年曹禺先生挨个儿握手说“好”“不容易”，捞不着机会跟人家掰叱掰叱原本什么叫文学。我们今天现在的知识分子，有的时候忘记1+1等于几。你在创作中到达一定程度的时候，你真的碰到难处，你往回想1+1等于几，山还是山、水还是水的事。所以曹禺先生那个时候，我懂得他之后，我就说不能贬低他，他说“好”“不容易”“辛苦了”，他把“不容易”永远挂在嘴边上，是他们那一代大家在当代有时候说不出话。那个东西我们要深深地同情他们，真的是了不起。

　　一个人的才能是有限的

　　他已经到达他能够达到的最高高度

　　张越：我明白您的意思。如果我非常年轻的同事找我说“教我几个采访技巧”，你就知道这个无从说起。你得跟他说回去过日子吧，认真过日子、认真看书，过十年咱们再聊，现在没法聊采访技巧，但是也知道你不容易。其实就是这个道理。

　　说到曹禺先生晚年创作的困境。我们知道曹禺先生到晚年一直特别想写，但是一直写不出来；一直不想参加各种活动，却每天都在参与活动，以至于最后他特别恨自己。万方女士在书里也写到很多这样的内容。他24岁写《雷雨》，25岁写《日出》，27岁写《原野》，30岁已经写出像《北京人》这么难、这么深刻、这么成熟的全盛时期的作品，为什么到后来写不出来，晚期被大家说成江郎才尽？请杨老师给说说。

　　杨庆祥：用“江郎才尽”来表述可能有点问题。

　　曹先生在20多岁的时候写出《雷雨》，有时候一个天才坐在我们面前，我们不知道他是天才，我们不知道正跟一个伟大的人物生活在一起。这种情况在历史上经常发现。我记得肖洛霍夫写《静静的顿河》的时候一直被疑惑，很多人怀疑不是他写的。一直到他获得诺奖以后很多人仍然到处找证据，觉得这个肯定不是肖洛霍夫写的，因为他写的时候太年轻了，怎么可能写出这么伟大的作品。

　　所以文学和艺术特别残酷，只承认第一，不承认第二。一个有追求的，像曹先生这样的人，他如果写不出来《雷雨》《日出》《北京人》《原野》，他是不会再写的，因为已经没有意义了。

　　托尔斯泰在晚年的时候也不写东西。有一天他自己看《安娜·卡列妮娜》，他说这是谁写的，写得这么好，太伟大了。他已经忘记他写的东西。有些作家一开始就是高峰，曹先生是这样的作家。有些作家可能要养成，可能到60岁、80岁，像《鲁宾逊漂流记》的作者笛福，60岁的时候才开始写作。所以每个人情况不一样，也不存在“江郎才尽”的说法。

　　而且在1949年以后有很多作家都碰到写作上的问题，因为政治、历史、社会的语境发生巨大变化。沈从文也不写了，沈从文去搞服装研究，做学者去了。巴金写的东西一般，像《团圆》，他后来到上世纪九十年代写《怀念萧珊》的时候水平稍微好一点，但是跟《家》《春》《秋》比差得太远。张爱玲很聪明，她跑到美国，但是她后期的作品跟前期的作品比还是有很多变化。所以一个人的才能是有限的，曹先生已经到了他能够达到的最高高度，也是他那个时代最高峰。

　　没有无所不能的作家

　　所有人都有他的局限

　　张越：我们只能猜测，比如在建国之后，当时整个社会气氛是积极向上歌颂新生活，而曹禺先生本人的创作风格是带有悲凉的、反思的气息。他的那个气息跟当时热火朝天的新生活的气息不是特别接气。他特别努力地想要适应歌颂新时代，可是这个不是他擅长的，他个人不是这个气质。所以当他努力用这个气质写的时候，他可能会写得很痛苦，因为那不是他自己。而他自己擅长的东西，他又不愿意用了，他自己主动压抑和扼杀了原本的气质去适应别人的气质，在这种情况下，他的创作就会遇到问题。

　　万方老师，您从旁观察是这样的状态吗？

　　万方：我觉得我爸写的这几部戏，除了《原野》，他写的都是他最熟悉的，真正是在他生活中出现的人，跟他有种种交集认识的，甚至是至亲的人。比如我的爷爷脾气暴躁，曾经在吃饭的时候发脾气把他大儿子的腿踢断了。我爷爷自己抽大烟，但是他的大儿子抽大烟，最后抽到我爷爷跪在地上求他说“你是爸爸，我是儿子，我求你别再抽了”。这个情节他写到《北京人》里。

　　1949年以后，大潮流是我们要歌颂工农兵，要写工农兵。最主要是他不熟悉，我至今仍然这么认为。因为我也是一个写东西的人，没有无所不能的作家，所有人都有他的局限。每个人的能力也是，我们擅长做这个工作，可能那个工作不擅长。写东西也是，这个题材我擅长，有的题材我就写不了。后来我爸爸无法写他熟悉的人熟悉的那些东西，他觉得已经被时代抛弃了，所以他开始自我怀疑。

　　写东西最重要的是要有一颗自由的心灵，只有自由的心灵才能写出真正的好作品。

　　（整理/雨驿）