中国传统表演美学是我们的艺术宝库，可惜我们不是死守西方老传统就是满足于表面上的移植粘贴。我们不能光学别人的戏剧，应该回到传统的源头，一步步挖掘，建立起自己的东方戏剧叙述语言

　　这么多年下来，有一个问题是我一直思考的：什么是戏剧。做了几十年戏剧，居然还不懂戏剧是什么。对此，我心里是高兴的，这代表我对自己过去的戏剧认识是有反思的。但有一点我比较明确，导演的变革如果只在舞台形式层面，不能解决戏剧本质问题；戏剧核心是表演，任何花招都解决不了这个根本问题，戏剧还是靠人去表演。

　　上世纪80年代我在欧洲看了一些戏，回国后我说了一句狂话：戏剧的未来在东方。表演上的自由是东方戏剧特有的，它能打破表演者主客观意识界限，同时打破舞台上的时空概念。这种自由的表演状态是中国戏曲和民间说唱艺术的传统，成就一代代表演大师。话剧演员如果能达到这一点，不管演什么风格的戏都能胜任，更重要的是可以把自己要表达的东西强烈地传递给观众。遗憾的是，我们今天的话剧包括欧洲戏剧，都还离这种自由境界很远。

　　中国传统舞台艺术的表演早就进入自由境界。比如，戏曲演员在表现主观的同时可以表现客观，表现客观的同时也可以表现主观，演员在舞台上“既是这个角色，又不是这个角色”。比如他在唱着满宫满调的正宫调或者表演高难度武戏时，还能清醒地知道自己是在演戏，他会和台下观众一起欣赏自己的表演：“我今天拿下来了！”评弹表演更自由。评弹演员和角色之间哪有什么进、出、主观、客观这些界限，演员根本不去分辨，这样才能审视自己的表演。比如，“我走在一个花园，突然看到一个小女子，眉清目秀的”，评弹演员可以在客观描述过程中，突然间就把这个小女子给表现出来，人物形态和语言、演员叙述之间的转换自然得很。话剧表演如果能够达到这样的境界，是一种突破和飞跃。

　　受惠于传统表演艺术，“既是又不是”“表演的双重结构”，是我这些年有意寻找的舞台表演状态。上世纪80年代初我就已经开始这种尝试，当时这个概念还不是很清晰，只是要求演员试着把回忆和现实重叠起来。他们理解，但表演上没办法达到。我在《棋人》《三姊妹·等待戈多》《理查三世》《赵氏孤儿》等戏里，继续摸索表演的双重结构，这是实现导演第二主题的手段，剧本原意是第一主题。我有的戏没有第二主题，也希望演员的表演是“在体验当中叙述，在叙述当中体验”。

　　我常常用提线木偶的状态来说明这种表演。中国话剧受斯坦尼斯拉夫斯基学派影响很深。斯坦尼主张体验，即演那个木偶，我主张演员既是木偶也是提线者：演员要在舞台上意识到“我”要这样演，“我”要这样体现，这样演员就会有极大自由，心理、形体、语言都会有极大的松弛。《狗儿爷涅槃》这个戏有十六七场戏，都很写实，刁光覃老师对我很信任，让我放手去做。这个戏实际上都是狗儿爷回忆的瞬间，我不想“实”着做，我很客气地和主演林连昆说：“林连昆老师，您能不能按评弹的方式来说独白？叙述感要强。”他说：“好好的戏你干吗这么演？”我对他解释这种表演是把对话用叙事的方式表现，是一种新尝试，人物的态度会更鲜明。最后他采纳了我的建议，主观、客观、叙述、对谈，微妙的变化生动极了，强化了人物质朴的幽默，比一味地“体验”式表演有飞跃！

　　我常说演员不演戏的时候把戏演好才是好演员，濮存昕在《建筑大师》里的表演，再次让我感觉自由的表演状态不是不可以实现的，我从来没有一出戏这么彻底地要求演员进入角色的意识状态：整出戏都是建筑大师在爬上天梯之前的思绪。濮存昕在这个戏里最大的挑战是他要放下多年积累的表演技巧和经验。他这样有成就的演员还愿意这样忐忑地跟着你一起摸索，非常难得。

　　中国传统表演美学最值得理论理论，这是我们的宝库，我们完全可以建立起自己的东方戏剧叙述语言。至少要有这个意识。可惜我们多半不是死守西方老传统就是满足于表面上的移植粘贴。现在，中国话剧伪现实主义和伪先锋都比较多，这些作品不是艺术家内心的真实感受，也谈不上在舞台上创建自己独特的导演语汇。焦菊隐先生提出建立中国学派，就是认为我们不能光学别人的戏剧。如果说中国戏剧可以跟欧洲戏剧媲美的话，应该是这条线。我们应该回到这条线的源头，一步步挖掘。

　　林兆华，生于1936年，祖籍天津。1961年毕业于中央戏剧学院表演系后，进入北京人民艺术剧院，1978年任戏剧导演，至今导演舞台作品80余部。林兆华是中国当代小剧场话剧的拓荒者，同时是“一戏一格”实践者，代表作品有《狗儿爷涅槃》《哈姆雷特1990》《大将军寇流兰》《樱桃园》《三姊妹·等待戈多》《伊凡诺夫》《窝头会馆》等。自2010年创立“林兆华戏剧邀请展”至今，引进国外一流剧目十余部。曾出版《导演小人书（全本）》《林兆华戏剧作品集》等。