学人小传

　　吴作人（1908—1997），祖籍安徽宣城泾县，生于江苏苏州。画家、美术教育家。1926年入苏州工业专门学校建筑系学习，后在上海艺术大学、南国艺术学院、中央大学学习，师从徐悲鸿。1930年考入法国巴黎高等美术学校，后转入比利时布鲁塞尔皇家美术学院。1935年回国，任中央大学艺术系讲师。抗日战争时期，任中华全国美术界抗敌协会、中国美术会理事。1946年，任北平艺术专科学校油画系教授兼教务长。新中国成立以后，任中央美术学院教授。曾任中央美术院院长、中国美术家协会主席。出版有《吴作人画选》《吴作人水墨画集》等画册，著有《吴作人文选》。

　　《知白守黑》 吴作人 绘

　　《藏原放牧》 吴作人 绘

　　吴作人先生是20世纪中国美术事业开拓前行的重要参与者和推动人。他不仅自20世纪50年代起长期担任中央美术学院院长，80至90年代曾任中国美术家协会主席，直接策划组织诸多美术教育和美协工作的重大事项；更以自己杰出的创作实绩和鲜明的个性风格，在当代中国画坛树立起既有深厚传统底蕴、又洋溢强烈时代精神的文化标杆，为探求中国美术如何立足民族文化基点吸收外来艺术优长跋涉前进，积累了足资借鉴的宝贵经验。

　　西北之行：从油画转向国画

　　吴作人的美术创作，在油画和国画两个领域均有卓越成就。20世纪50年代以前，他主要以画油画为主，留下不少堪称经典的油画名作；50年代以后，虽然也有一些油画新作推出，但更多沉浸于国画写意之中。纵观近百年中国美术发展历程，不少著名画家都曾经历从早期画油画到中晚年转向国画创作的演变过程。如果说，徐悲鸿、林风眠、刘海粟等是从油画转入国画的第一代杰出尝试者，那么，吴作人则沿着徐悲鸿等开创的援西入中的路径奋力开拓，是从油画转入国画创作的第二代出色代表。

　　吴作人早年追随徐悲鸿，20世纪20年代末曾先后在徐悲鸿任教的南国艺术学院美术系和中央大学艺术系学习。1930年春，在徐悲鸿的鼓励和帮助下，他考入法国巴黎高等美术学校，后转入比利时布鲁塞尔皇家美术学院院长巴思天教授工作室深造。在比利时求学期间，他在皇家美术学院全校会考中，以油画习作《男人体》取得第一名，并获金质奖章和桂冠生荣誉，可见他对油画钻研之深和西画基本功之扎实。他此阶段创作的油画《哥萨克兵》《纤夫》《争论》《李娜肖像》等，具有典型的西欧传统写实主义油画的风貌，显示出坚实的素描基础和运用色彩的能力。1935年秋，应徐悲鸿邀约，吴作人告别巴思天教授，回国赴南京任中央大学艺术系讲师。不久，他和另一位艺术系讲师吕斯白以及杭州艺专教授刘开渠三人联合在中央大学举办画展，开始在艺坛崭露头角。1937年春，他又以《出窑》《玄武湖上的风云》等入选第二届全国美展，并当选为中国美术会理事。

　　1943年4月至1945年2月，吴作人用近两年的时间奔赴甘肃、青海、西康等地体验生活、采风写生。他参观成吉思汗陵，游览塔尔寺，深入玉门油田，观摩敦煌莫高窟并临摹壁画佳作，到达秦岭、康定、玉树、甘孜等地。西部辽阔、雄放、刚健、质朴的风土人情，令他称奇、让他感奋。他除了创作《祭青海》《漠上旋沙》《甘孜雪山》《负水女》《玉门油矿》等大批作品，沿途举办数次写生作品展，还以深厚的传统诗词功底，赋诗多首抒发襟怀。请看其《一九四三年出河西访莫高窟未是草》：

　　日上三危射九重，长林萧瑟动金风。

　　云杳磬咽喑精舍，幢劫经残绝密宫。

　　千载神工依断壁，万龛变相没秋蓬。

　　历朝失道启边寇，欲罢丹青试引弓。

　　这首七律不仅刻画出莫高窟的景象，更表达了作者感叹国家磨难，世事沧桑，自己很想弃笔从戎，报效祖国（“欲罢丹青试引弓”）的心境。

　　西北之行对吴作人形成自己独特的艺术风格，包括后来从油画向国画转变，都产生不可低估的重要影响。他晚年在回忆录《艺海无涯苦作舟》中说：“艰辛的征程，不但磨炼了我的意志，更磨炼了我的画笔。”这种对画笔的磨炼，主要体现在其创作风貌发生明显变化上。将他1932年在比利时留学时所作油画《纤夫》，与此次西北之旅所作油画《负水女》比较，同样是描绘野外人物题材，但风格却大不相同：后者显然色彩更为明亮，线条更加轻快流利，几近平涂的色块运用更多；北欧含蓄深沉的光色被中国西北高原强烈光照所取代，伴随弗拉芒画派因素的减弱，追求简练、概括的中国传统绘画韵味明显增强。不论是油画还是水彩及速写，不论是人物、风景或主题创作，他此后的作品线条运用明显增多，薄涂的色彩更加灵动，画面整体感更强，更加讲究神韵。徐悲鸿当年在《吴作人画展》一文里，谈论其西北写生的收获说：“作品既富，而作风亦变，光彩焕发，益游行自在，所谓中国文艺复兴者，将于是乎征之夫？”这不仅肯定其“作风亦变”的改观和进步，而且期许甚高，认为他是“中国文艺复兴者”的希望所在。

　　吴作人油画创作的高峰在四五十年代。除了《负水女》《草原云雨》《镜泊湖》《孙中山与李大钊》等外，《三门峡》和《齐白石像》堪称代表作。《三门峡》画幅不大，但视野宏阔，场面浩大，将奔腾的黄河穿越崇山峻岭逶迤而来，激流中一块块巨石或横卧或屹立的壮丽景观，以及岸边和岛礁工地上支架林立、人头攒动建设水电站的繁忙场面，表现得既富有审美节奏和艺术感染力，又充盈高涨的建设热情和对生活的赞美咏叹，可说是风景画和主题创作完美结合的典范作品。《齐白石像》深得中国古代画论“以形写神”的要诀，耄耋老人安详庄重的坐姿，形成稳重、厚实、简括的构图；深青色棉袍、乌黑软绒帽以及灰调子背景，衬托老画家暖色调的鹤发童颜，使人物显得神采奕奕，气度非凡；尤其是对敏锐深邃的目光、习惯吮笔的嘴唇和右手捏笔姿态等细节的刻画，彰显了一代艺术大师的职业特点和将艺术融入生命、对艺术精益求精的精神。《齐白石像》的成功，当然得益于作者多方面综合素养和精湛的艺术表现能力，但注重吸收中国画营养和表现民族审美趣味，乃是不可忽视的原因。苏联普希金造型艺术馆馆长、美术鉴赏家扎莫希金当时看了该画，一方面称赞可与列宾的名作《托尔斯泰像》相媲美，一方面又指出其油画“是从中国人眼光来观察的，像中国画一样，单纯而富有诗意”。这点出了吴作人油画创作的一个重要特点，即在油画民族化道路上做出可贵探索、取得可喜成绩。

　　对油画民族化的求索，还引起他对表现工具与表现对象关系的思考。一方面，他认为国画主要使用水墨，更多用线条来勾勒形象，油画主要用油彩，更多以明暗块面来塑造物体，两者的工具和手法不同，但“不管是中国画还是油画，工异趣同”；另一方面，他感到“中国画的表现方式最切合中国人的思想感情，那是许多年以来在特定文化条件下形成的民族的、特有的美学风格和审美观念”。他解释为什么从油画转向中国画的原因说：“我自己觉得，在造型的提炼、取舍方面，我现在所采取的这种中国画方式比以前在油画上要求达到的东西更多。我自己觉得，用中国传统的工具技法表现，比较更能达到自己艺术创造的要求。”正是如此，吴作人自五十年代起在画油画的同时，不断尝试中国画创作，至六十年代特别是七十年代以后，油画只是偶一为之，国画逐渐成为他的主攻项目。他回归传统专攻国画后，不仅多种题材的国画佳作频出，更以鲜明的创作个性和独特的艺术风貌，赢得艺坛和各界的广泛关注与称赞。