虽然仅存诗两首，但诗家和美学家对宗炳的评价却很高。史上有诗家曾誉称“能诗宗少文”，今有学者认为宗炳的诗是中国山水诗或隐逸诗史上不可或缺的一页。

　　晋末宋初隐士宗炳（字少文）以画家之名行世，尤以山水画论鼻祖著称，很少有人知道他还是一位山水诗人，甚至是山水诗的创立者之一。

　　宗炳生活的魏晋南北朝时期，是士人们走向自然、游历山水的时代。史载阮籍“登临山水，经日忘归”；王羲之“穷诸名山，泛沧海”；孙绰“席芳草，镜清流，览花木，观鱼鸟，具物同荣”；孔淳之“性好山水，每有所游，必穷其幽峻”；陶弘景“每经涧谷，必坐卧其间，吟咏盘桓，不能已已”；而被称为山水诗鼻祖的谢灵运对山水更是“素所爱好，出守（永嘉太守）既不得志，遂肆意游遨，遍历诸县，动逾旬朔。”

　　作为林泉之士、山水画家的宗炳，自然不减他人。宗炳一生游历了东晋、刘宋（相当于我国南方）的名山大川，他“眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。”且“每游山水，往辄忘归。”宗炳一生著述甚多，想必也应该有很多山水之作。《隋书》载其著述有十六卷，《新唐书》载有十五卷，但至今大多遗佚，仅剩零星篇章，其诗仅存两首即山水诗，即《登半石山》和《登白鸟山》。

　　其一：《登半石山》

　　清晨陟阻崖，气志洞萧洒。

　　嶰谷崩地幽，穷石凌天委。

　　长松列竦肃，万树巉岩诡。

　　上施神农萝，下凝尧时髓。

　　诗人清晨登临半石山绝顶，环顾上下四方，颇觉意趣潇洒。峡谷幽深，地表崩裂，危石高耸，似与天接，更有悬崖峭壁上屹立的松柏，风骨傲昂；远近延绵不绝的山峦，郁郁葱葱；岩石上似乎覆盖着神农时代的藤萝，山崖下仍然凝结着尧舜时期的石髓。全诗描绘了一幅险峻幽壑的奇特景象，寄托了作者超俗绝世的隐逸情怀。

　　其二：《登白鸟山》

　　我徂白鸟山，因名感昔拟。

　　仰升数百仞，俯览眇千里。

　　杲杲群木分，岌岌众峦起。

　　此诗虽疑有阙句，但不妨碍全诗意境：信步登上白鸟山，诗人感慨万端。仰望山巅，高耸入云，俯瞰旷野，苍茫一片；周遭林木茂盛，山峦起伏。全诗犹如一幅全景式山水图，体现了诗人“具备万物”、“吞吐大荒”的宏阔胸襟。

　　虽然仅存诗两首，但诗家和美学家对宗炳的评价却很高。史上有诗家曾誉称“能诗宗少文”，今有学者认为宗炳的诗是中国山水诗或隐逸诗史上不可或缺的一页。如王玫认为，“山水之游和绘画实践有助于培养敏锐的艺术感受力，这使宗炳山水诗极富画意，作诗以画，诗中有画，寓主观情感于山川胜景之中，不作泛泛的说明议论或者抒情，而让山水自足呈现。”（《六朝山水诗史》）人们一直认为，谢灵运的诗尚有玄理的遗留。而“宗炳以其艺术家的敏感扫除了其他诗人作品中难免存在的玄言哲理，让自然山水真正以艺术欣赏的对象出现在诗中，这固然是宗炳个人艺术气质与文学才能所决定的，但也说明山水诗创作此时已呈自觉之势。”

　　而高智则认为，宗炳与谢灵运的诗风相似，诗体多为五言体，内容多以山水写隐逸，也多采用“移步换形”法，在动态中摹写景物，最后点题。高智所说的这种“移步换形”法，就是宗炳提出的“身所盘桓，目所绸缪”的散点透视法，这正是中国山水画特有的审美方法：即从不同的角度观察对象、表现对象。看来宗炳不仅绘画如此，作诗也是如此。宗炳与谢灵运系同时代人，且宗比谢还年长十岁，二人在庐山多有交结，应该说，宗炳的这种散点透视法（“移步换形”法），不仅决定了中国山水画的特质，而且对山水诗的产生及其审美特质也产生了重要影响。

　　著名美学家叶朗先生曾明确指出：“晋宋之际，山水诗从玄言诗中脱胎而成……从总体来说，此后的山水诗逐渐走向类似宗炳《登半石山诗》的路径，即注重体物，以景写境。”由此可见，宗炳不仅是早期的山水诗人，甚至可以说是山水诗的创始人，至少是创始人之一。随着时间的推移加上文献的散失，宗炳的诗名逐渐为其画名所掩盖，最终淹没在历史的长河之中。宗炳诗的划时代意义，宗炳对于中国山水诗的历史贡献，以往的诗家们很少注意到，即使注意到了，也因为谢灵运已被公认为山水诗鼻祖（当然也有人持异议），而对宗炳的贡献不屑一顾。学习和研究中国艺术史和美学史，我们需要还其历史以本来面目。

　　（ 作者系深圳市社会科学院原副院长）