一

　　梁启超虽无治《诗》的专书，但他的著作和与友人论学的书信中有相当多的地方对《诗经》进行了富有新意的论述和研究，其中有些观点比较独到，今天看来，仍旧颇能启迪后人。

　　梁启超认为《诗经》有文学的、应用的、作为古代史料的三种读法。读法（视角）不同，所得也不同。他在《要籍解题及其读法》中对上述三种“《诗经》读法”作了系统阐述。三种读法之中，他最重视《诗经》的“文学”读法。他认为《诗经》为我国最古老最优美的诗歌作品，“其中颂之一类，盖出于专门文学家音乐家所制，最为典重矞皇。雅之一类，亦似有一部分出专门家之手。南与风则纯粹的平民文学也……其表现情感之法，有极缠绵而极蕴藉者”。所以，“治《诗》者宜以全诗作文学品读，专从其抒写情感处注意赏玩之，则诗之真价值乃见也”。这种还《诗》以文学真面目的读法，启“五四”时期《诗经》研究中文学本位主义研究思潮之先鞭。

　　梁启超指出，他所说的对《诗经》的“应用”的读法古已有之，并非新创。早在《左传》所记载的春秋时代为数甚多的“赋诗断章”的解《诗》活动中就开始了，这也是《诗经》的最基本的解读方法。此种解《诗》方法，一直从先秦延续到汉代。梁启超归纳出的所谓“应用”读法，更关注的是《诗》作为经典对人们道德心智、情感的潜移默化式影响，而并非主要指《诗》的政治功用而言。从这一意义上说，它与传统的“经学”的读法虽有关联，但又有一定的区别。这是梁氏意欲以文艺改变世道人心，改造国民性的思想在《诗》学研究中的体现。从郭沫若、鲁迅、朱自清等上世纪初期学者文人的著述中可以看到梁启超的巨大影响。

　　三是作为“古代史料”的读法。梁启超非常重视《诗经》的史料价值，认为《诗经》“可以为古代史料或史料尺度”。因为在《诗经》产生之前的年代以及《诗经》产生的年代，并没有出现正史，“传记谶纬所记古事又多糅杂不可究诘”，而《诗经》里的诗篇虽然不是为记事而作，但它“未经后人窜乱”，因而“全部字字可信”。他推重《诗经》史料具有未经窜改的真实性，几年后他又作补充修正，认为《诗经》具体史料不可尽信，因为毕竟是文学作品，“盖文人之言华而不实者多也”。用作史料又必须注意它的艺术夸饰。这是梁氏独具史识的地方。

　　梁启超提出的《诗经》的三种读法，重视《诗经》文本构成的复杂性和作品来源的多样性，强调对《诗经》作多维度解释，在当时和后世都可谓卓然一家。

　　二

　　对“风、颂、雅、南”“四诗”的解说，一直是《诗经》研究中分歧较大的一个问题。这个问题不解决，对于具体诗篇创作背景、动机、主题和创作手法的揭示就会有很大的障碍。梁任公先生在此问题上的创新，主要在于“四诗”本义的重新解释，虽然他的观点并没有得到学术界的普遍认可。

　　他搜集了大量的《诗经》内部和外部的有关材料，否定了传统的风、大雅、小雅、颂的诗体分类观念，认为“风颂雅南”为四体。他引《诗经·鼓钟》“以雅以南”、《礼记·文王世子》“胥鼓《南》”、《左传·襄公二十九年》“象箾南籥”等材料为证，否定了《毛诗序》关于《鼓钟》之“南”为“言王化自北而南”之说，认为“南”是与“雅”对举的一种诗体，是“一种音乐之名，其节奏盖自为一体，与雅、颂等不同”。他还据《仪礼·乡饮酒礼》《燕礼》“皆于工歌间歌笙奏之后终以合乐”为《周南》诸篇的材料记载，推测“‘南’似为一种合唱的音乐，于乐终时歌之”。对“风、雅、颂”三种诗体的性质与特征，他也列举大量材料，从诗与音乐的关系上予以说明，认为“风”是“只能讽诵而不能歌者”，“雅”则为周代最通行之乐，“颂”“则歌而兼舞”。《诗经》的分类和入乐不入乐的问题在学术界争论颇多，梁启超揭示了“南”“雅”“颂”与音乐的关系，并由此出发去探求其本义，是较早涉及这一重要问题的学者。他认为“南”“雅”“颂”为合乐的诗，而“风”诗为徒歌，与前三类不同，没有专门的音乐伴奏。

　　梁启超的学术思想虽然有明显的趋新特点，但也十分重视对中国学术传统，尤其是乾嘉朴学传统的继承。梁启超谈到清代《诗经》学的主要成绩，在于训诂和名物考据给后人的研究“不少的便利”，特别肯定他们“纯用归纳法”“纯用科学”（《清代学术概论》）的考证精神。《诗经》研究和其他经典的研究一样，首先要对《诗经》名物进行正确的训释，在这方面，梁氏主要是通过对清儒的《诗》名物笺释的充分吸取来达成的。对诗旨的揭示，则主要是从《左传》《论语》《孟子》《礼记》《汉书》等典籍中引证材料来予以说明。他自己在研究《诗经》时，就非常重视传统的训诂方法和典籍材料的搜集与归纳分类。另一方面，梁启超还指出清代《诗经》学由于“《毛序》束缚太过”，故存在“诗旨方面却不能满意”（《中国近三百年学术史》）的缺点，他批评《诗序》对各篇诗的题解不尽合其义旨。因此，在《中国近三年学术史》中他特别推重能超越汉宋今古之争，独立解诗的姚际恒、崔述、方玉润等人，赞扬他们超越各派成见，涵泳本文而探求诗义，表达了他对《诗经》传统阐释学的批评和期许。

　　三

　　在研究《诗经》诗歌的基础上，梁启超还对中国古代诗歌的抒情方式及其特点进行了理论总结。其《中国韵文里头所表现的情感》（1922年）归纳中国古代诗歌表现情感的方法与特点，将其大致分为三类。这种归纳从观点到研究方法，都表现出一种强烈的“理论自觉”，开风气之先。

　　梁启超将“奔迸的表情法”，置于最高的地位，因为这类情感表现最真，它的特点是，毫不隐瞒和修饰，“照那情感的原样子，崩裂到字句上”。他举了《诗经》中的《蓼莪》《黄鸟》等诗篇来说明。这种方法虽然很好，但他认为这类情感表现方法不是中国上古诗歌的主流，这种方法主要见于西方文学作品中，中国文学崇尚含蓄，后世对此运用较少。

　　第二类是“回荡的表情法”，这类情感表达的特点是将“一种浓厚的情感蟠结在胸中，像春蚕抽丝一般，把他抽出来”。他用归纳分类的方法，将这类表情法又分为螺旋式、引曼式、堆垒式、吞咽式四种，认为在中国古代文学特别是《诗经》中表现最多最完美。他以《诗经》中的《豳风·鸱鸮》《小雅·小弁》《王风·黍离》等作品为范例进行分析，揭示所谓回荡的表情法的本质特点是回环往复，一咏三叹，并说“《诗经》中这类表情法，真是无体不备，像这样好的还很多，《小雅》十有九皆是”。

　　第三类是“含蓄蕴藉的表情法”，梁氏认为这正是“中华民族特性最真的表现”。他将这第三类表情法又细分为三种类型：第一类是“情感正在很强的时候，他却用很有节制的样子去表现他……这类作品，自然以《三百篇》为绝唱”；第二类是“不直写自己的情感，乃用环境或别人的情感烘托出来”，如《诗经》中的《魏风·陟岵》和《豳风·东山》；第三类是“索性把情感完全藏起来不露，专写眼前实景（或是虚构之景），把情感从实景上浮现出来”，他仅举《豳风·七月》的诗句为例以说明。最后一类是“虽然把情感本身照原样写出，却把所感的对象隐藏过去，另外拿一事物来作象征”。这类表情法在《诗经》中虽然是极少见的，但却很有特点。

　　梁启超借助对《诗经》作品的归纳分析，对中国古代诗歌情感表现方式的研究，是在受到西方诗学理论的影响下自觉理论探索，有其值得重视与肯定的方面。首先，他受西方文学理论和研究方法的影响，用归纳分类的方法，对《诗经》和中国古代诗歌的情感表现作了系统的归纳和分类研究，这在《诗经》学史和中国古代诗学史上都是具有开拓性的。其次，他研究的目的在于比较中西文学之短长，从而发挥中国文学之长，开拓文学表现的新境界，这也是富有启示性的。再次，他谈到“回荡的表情法”“含蓄蕴藉的表情法”时，与“温柔敦厚”的诗教说联系起来，并充分注意到它与《诗》的情感表现的关系，强调它是中华民族情感最健全的状态、民族特性最真的表现。这与他主张从“新民”入手而达到“新国”的目标相一致，也是非常值得重视的理论见解。因为对“温柔敦厚”的诗教说，学术界常常只从政治教化方而来认识而普遍忽视了它与情感及人格涵养方面的关系，梁启超此说有助于我们认识“诗教说”在诗学史上的价值。

　　总而言之，在梁启超所处的时代，《诗经》研究处在从经学转向文学过渡的阶段。他的《诗经》文学研究，更关注《诗经》在中国文学史和诗学史上的价值和地位，关注《诗经》作为中国文学的发端，对后世文化心理和审美趣味的影响和作用。他思想敏锐、学术视野开阔，善于吸收西方的新思想和新方法，再加上深厚的国学功底，论述虽无严密之系统，但仍为现代《诗经》学带来了许多方法和观念上的启示。（作者单位：西北师范大学文学院）