当代山水画之弊，非徒绘事之衰微，尤在山水沦丧，山水经验之不彰。山水画之使命在藉绘事而重振国人之精神魄力，再续山川元气。张彦远《历代名画记》开篇即点明绘画之宗旨在于“成教化，助人伦，穷神变，测幽微。”毛延寿描述灵光殿中的绘画“图绘天地，品类群生”，而在今天，这俨然成了国家地理频道的专职，其精密的技术和巨大的资本打造出客观的视觉-感知模态，通过观察和记录使我们身处其中的世界纤毫毕现，这是以实证科学为基础的视觉艺术。

　　山水画家所欲完成的自然是造化世界，不是由各种绘画图式构成的山川。在过去的一个世纪中，中国人的自然观已经不可避免地改变了。中国画要“外师造化，中得心源”。但是“师法造化”与培根的“阅读大自然之书”全然不同，造化并非一山一水，亦非万物之集合。造化是大衍运行、生成化育，是创造和变化。造化有道却无有定法，师法造化就是得万物生成变化之机枢，所以中国文人画家与世界所发生的最重要的关系不是模仿，而是起兴。起兴是在时、机之中由一物一景引发感怀兴致，世界与人的共在关系由此情激荡而出。所以此时所说的世界，既非寻常实证科学所欲观察的自然世界，亦非知识论者所谓认知对象，而是“造化”，是浑然天地，当是时，万物皆备于我而有我在焉。

　　在中国第一篇山水画论中，宗炳就明确提出“含道暎物，澄怀味象”，这是“与天地精神相往来”的相亲相近之感通冥契。这是一种“畅神”，来自面对山水时所生发的神思。这是圣人之“游”与味象之“乐”。同时，与这种“游”、“乐”相匹配的，就不是对象化的观察与描摹，甚至也不是石涛所谓的“搜尽奇峰打草稿”，不是惨淡经营的“造境”，而是一种莫名的合契。苏东坡谈论李龙眠画的《山庄图卷》说：

　　居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心、不形于手。（《苏东坡集》前集卷二十三《书李伯时山庄图后》）

　　山水，大物也。山水者，本是天地之假名，山水画或者更宽广的山水艺术，承载的是我们的世界经验，用古人的话说——自有沟通天地之工。这是一门最能够体现中国人的世界观的艺术。在现代性的进程中，无论从视觉上还是思想上说，文人所表述的山水世界已经被彻底扰乱以至于粉碎了。山水画已经不再具有宗炳、苏东坡所说的境界，它成为一种特定的题材，一种风格样式，一种艺术史上的现成品，因而它也就彻底丧失了其“世界观意义”。在这种境遇中，山水画早已经被抛掷到一种不及物状态，深深地陷入其表述与本体的危机。

　　古人画山水，多为记游，以作未来追忆之载体。而如苏东坡所指出的，此追忆之功，却非基于强记之能，山水画“类之成巧”，是把山川形势纳于画面之中，由是，观画者得以如亲临山水般面对“山水景象”，产生观画者心灵与山水趣灵之间的“应会感神”。

　　中国早期山水画论大都讲求玄对山水，悦于画卷，二者共生同构，相契相合。山水画是一种回忆，画家幷非直接对景记实，而是凭借回忆而作画，记回忆之踪迹，使记忆成形显像。而观者观画之时也同样经历一次回忆，在书斋中卧游八方，藉图画追想游历山水之中的经验，于书斋之中领略山川之回响。作画是回忆，观画也是回忆，一种使回忆可视化，另外一种则令回忆现实化，或者说情境化；前者将造化拢聚于图画，后者却沿着图画回返造化。

　　山水图画原本系于一物，此或涉及法式，然更关乎画旨。后世文人于山水画卷之关注日甚，经卧游而追想继而畅神的观赏渐演历而为对作品主体之品鉴。荆浩于画中求“真山水”，周密却从孤山中看出“得意笔”。古人观画，画卷是追想山水之中介，后人观画，则是以真山水之经验为中介以求对画意之了然。而今日艺术家，则无时不以艺术创作自律，动辄以笔墨技巧与视觉冲击自诩，距山水之道远矣。

　　行走在通往山水的道途上，历代画家只在追摹那同一幅画卷。这幅画卷，历经千古，于岁月轮转中损蚀磨砺，于变乱漶漫中有迹可察。这幅画卷，就是山川造化本身。山水非独眼前所见之景物，亦不止吾辈登临之林泉丘壑。山水者，山川道路、丘石林木俱为一体，眼前世界俱平等相。一气化形，万物成象，山水浑然一体，物象连绵不断，上下前后广延不可分割，无分无界亦无限。

　　如此画卷，无关“得意笔”与“真山水”之辩诘。此中真意，欲辨忘言。当此画卷，画者之能，仅在于能够把握造物者的手势，捕捉到万物生发、自然化育的蛛丝马迹。师法造化，在临在摹。临者山在眼前，身居其中；摹者以思御景，身与境化。画者“伫中区以玄览”，因秘响而旁通，于岁月遥永间探其幽微，造化之秘遂在无数物象的集聚与铺陈中变现而出。

　　山水，是一门世界观的艺术，它能够发显造化之秘，皆因其终极原则是“道法自然。”道以自然为法，“自然”何以可“法”？此刻，“法”就超出了西方自然法语境中的最根本之契约，也超出了法令、制度之范畴，甚至超出了“公正”的隐身义理。“法”之为法，通达于自然。而自然一方面通向天地之生成造化，另一方面通向“不知其然而然”。

　　“自然之法”恰是中国山水经验之精神所系。山水画讲求“外师造化，中得心源”，而此“造化”绝非一山一水，而是生成变化；此“心源”也绝非主体的精神，是天地之心。天地不仁，天地本无心，画者欲攫取造化之无尽藏，继而为“天地立心”。这正是中国山水画之“不二心法”。明清以降，画者自囚于书斋之内，流连于古人之法，此自然心法寥落已久，此不惟画者之疾，亦为思者之憾。

　　近世之“山水危机”绝不只是山水画的危机，而是山水之危机。而要直面此危机。在中国近代史上，面对这种危机，山水画界提出了诸种方案，中体西用者有之、中西调和者有之、抱残守缺者有之……在百年后看来，山水之危机实是中国现代性的一个组成部分，这不仅意味着传统自然观的失落，也意味着历史观的破碎。“云屋去来天峔客，一肩明月旧山河”，今天，这旧时月色已遥不可及。在二十世纪的山水画面上所呈现的，是文明冲突中山河的破碎与扰乱，是一个符号与意象的乱世。吾人之使命乃在此山水之离乱中重新理出次序，在巨大的画面上再次追忆起天地初开之际的浩瀚冥漠、氤氲盘礡.

　　道不远人，人自远之。山水经验与我们的感受力虽然已日渐衰微，却并非不可挽回。我相信，要在当下重新点亮山水之世界经验，并非通过所谓回到传统的桃花源，于滔滔逝水中寻找记忆的刻度，更不应以所谓文化基因自欺欺人，我们得在当下的处境中重新学习，重新发掘，在与现成经验的斗争中重新发明。在这个意义上，一切传统的继承都是重新发明。