在黄河文化区域，牡丹毫无疑问是花王。不但在于它硕大繁复的花态，以及君临天下的咄咄逼人之势，还在于它的文化隐喻，华丽、富贵，几乎成了牡丹在民间落地生根的最大原因。

　　富贵文化就像飞蓬一般席卷而下，蜀地自然无法幸免。其实在今川西地区原本有牡丹，到唐末便渐次绝迹。王建建立前蜀，又从北方引种牡丹到蜀宫御苑。宋《茅亭客话》一书记载牡丹花：“西蜀，至李唐之后未有此花……至伪蜀王氏，自京、洛及梁、洋间移植”。京即唐朝京城长安（今西安），洛即洛阳，梁指梁州（治今陕西汉中），洋指洋州（治今陕南洋县）。成都民间，坚信花蕊夫人最爱牡丹和红栀子，孟昶命官民广种牡丹，并说：洛阳牡丹甲天下，今后必使成都牡丹甲洛阳，还派人前往各地选购优良品种，在宫中开辟“牡丹苑”。牡丹繁盛之下，孟昶除与花蕊夫人盘桓花下之外，人与花相互彰显，构成了蜀国一段绮丽史。孟昶更召集群臣，开筵大赏牡丹。

　　天彭丹景山具有独特的季候，一直就是蜀王朝的后花园。唐肃宗上元元年（公元686）三月，杜甫应彭州刺史高适之邀游丹景山写下了《花底》，是历史上咏天彭牡丹的开山之作，也是中国最早的牡丹诗之一！加上陆游的《天彭牡丹花品序》，天彭牡丹由此成为与洛阳牡丹相颉颃的灵姝。

　　天彭牡丹里，有原产的单瓣野生牡丹，俗称“川花”，足以证明彭州是蜀地牡丹的故乡，加上北方以及“藩地”品种杂交而形成的天彭牡丹，花大、瓣多（最多达880余瓣）、瓣基部多有紫斑的特色。而更为重要的一个原因，在于丹景山牡丹最初由僧人看护管理，花在与时光的对望里获得了最大的慵懒，它们旁逸斜出，渐渐在岩石缝隙里顽强繁衍，一些花被遮阴后花色变异，形成了岩石、丽花、藤萝、野草酝酿而起的一种蜀地韵致，宛如一幅皴法淋漓的水墨，这与洛阳庭院中的牡丹大异其趣。

　　与淮橘为枳反向而行，牡丹在西蜀上山下乡，其形而上的属性必须接受再教育，它降尊纡贵，开始在蜀地方言中裙裾摇曳，辨声猎色。物性在变异中重塑，变一切不可能为可能，宛如花朵的延宕与内翻，翻出血肉之艳与骨髓之玉。在我看来，天彭牡丹的根性，并非天鹅之舞，而是一种峭拔于巉岩的凌波微步。

　　以牡丹自喻，历来是女才子的特权，比如“卖残牡丹”的鱼玄机，比如《牡丹亭》里的杜丽娘；而处于蛰伏、独处时期的男性，梅花、廋竹、荷花、青松、菊花，往往成了他们的精神镜像。但在丹景山，至少有两位天纵奇才者，却偏偏对这岩石缝隙里的牡丹，寄托了无限沧桑与心事。

　　第一个，是大名鼎鼎的硕儒王闿运。

　　查《湘绮楼日记》，光绪七年三月十五至二十一日，王闿运游历了彭县丹景山看牡丹和游灌县都江堰。这是王闿运应丁宝桢之请入主尊经书院一年多后，第一次正式出游，他平时之多去武侯祠、杜甫草堂散散心。他去彭县，从城西出城到洞子口，一路过从义桥，龙桥“川水甚壮，水桐花盛开。”路过新繁还去看了看东湖：“东湖亭廊甚卑，结构胜于杜祠。”在新繁歇了一晚后，第二天从新繁出发，过清白江。王闿运在丹景山待了三天，十九号才下山，从桂花场，丰乐场进入灌县。路上所见“唯彭县种罂粟者多，余多种麦豆者”。

　　金华寺位于成都彭州市丹景山之巅，建于唐玄宗时期，其开山祖师为金头陀。这位头陀就是大名鼎鼎的新罗国（今韩国）三王子、神僧无相禅师，而且他同时又是大慈寺、净众寺、宁国寺的开山祖师。金华寺堪称巴蜀最为宏大的牡丹道场，牡丹奇异，从石穴岩缝中摇曳而出，因此有“仙牡丹”之说。王闿运记录了光玺和尚对他说的话：此地牡丹“有二本是唐时旧窠，从石缝出。”“此寺花为金头陀所植，未详唐何代也。”他在唐风韵致感染下，欣然为金华寺撰写了著名楹联：“山中昼永看花久，树外天空任鸟飞。”后来还写了一批诗文记录这次壮游，其中《天彭牡丹》一诗，表达自己不贪恋富贵的清高心态，诗乃以花喻人，咏物而持志，这是恃才傲物者的最佳自我描述。

　　比王闿运走得更远的是国画大师陈子庄。

　　陈子庄弟子、著名美术家陈滞冬曾对我说，需要纠正一个以讹传讹的误会：陈子庄先生1950年直到1976年逝世，就没有再到丹景山。他数次前来观花，均在民国时期。他绘制了上百幅天彭牡丹：红牡丹、白牡丹、墨牡丹、状元红、绿牡丹……画幅或大或小，大多绘制于阴晴突变、人生困厄的时期。落款时间、地点故意错写，他不愿意让人从中发现自己的牡丹踪迹。

　　确凿的事实是，他在金华寺前流连忘返，对唐时牡丹“状元红”反复摹写。人与花的对望：人穷志长，花红缠绵，那是怎样一种心迹？

　　他至少在十几幅牡丹图上有详细题款。比如，他的四尺中画《红牡丹》题款：“多宝寺在彭州丹景山之巅，悬岩断壁皆生牡丹，苍干古藤，天矫寻丈，倒叶垂花，绚烂山谷，有丰碑书‘唐时旧窠’四字，则知其事久矣。予曾到其地，故为图以记之。”

　　他的四尺中堂《白牡丹》题款：“吾蜀丹景山产牡丹，不在洛京下。余三十年前与‘盲禅师’到此。今写白玉盘，能得其天趣。”他提到的“盲禅师”并不盲，乃是民国蜀中一位江湖异人，有武功，“盲禅师”为其名号。

　　仔细观摩陈子庄的天彭牡丹画，他是一反古人布局的（尤其是北方画家的布局）。他多将花朵分成两部分处理：花蕊间的花瓣较小，反而用色重，笔触较短，多次点染；上面周围大花瓣反向下垂，花瓣较大，笔痕也较淡而松。

　　历来绘制牡丹的好手多为御用艺人，衣食无忧，闲庭信步。穷得连好纸佳墨也买不起的陈子庄，大画牡丹，自有超凡的寄托。

　　他用方言自况：“我画牡丹，有时先将叶子一阵网起，然后画朵花就完了，不一定硬要画根杆杆来斗起。”他喜欢纯粹的颜色，画牡丹不用白粉，这样就使花色更抽象；有时，他用纯墨画花朵，浓墨点化，似乎要让花喊叫出声，把来自地底的苦涩尽情吐出；一般画家淡色处理的花茎，子庄先生反而使用色彩画枝杆。这就像梵高燃烧的向日葵，天彭牡丹在陈子庄笔下第一次得到了奇异的赋形和纸上命名，诡异而瑰丽，颇为惊心。那其实是他的梦与野地里的牡丹，撞了一个满怀……

　　他的眼睛其实早就看穿了历史中牡丹的阴面与阳面，他在《谈艺录》里说：“古人书读得多，但论到画画，到底还是观察少了，以致眼高手低。此外，所观察与描写的对象都限于庭园之梅，山林野梅的气氛没有体会过。古人画的牡丹，也仅从庭园中看到的牡丹而来。我不喜欢画庭园中的花卉，以其遭人工扼杀，违背自然规律，生命力薄弱。”

　　基于这样的视觉，与其说天彭牡丹给予了陈子庄一种罕见而淋漓的野趣，不如说陈子庄赋予了天彭牡丹与世无争、傲岸沉雄的气质，那种渴望与天地一起老去的愿望，天彭牡丹，承受了它们未必能够承受的生命之重，那未尝不是陈子庄关于自己艺术永在的一个生命设喻——

生在丹山北，

垂垂野意浓。

移入庭园里，

胭脂血泪红。

　　近年来，丹景山和彭州市内各公园作为牡丹园地，向民间搜集遗存旧种并引进洛阳品种已达200余品，约百万株。其中尤以丹景山范围最大，已形成红霞飞云、粲然陇蜀的人文景观。

　　我穿过陆游祠和高敞的桢楠林，来到金华寺之前，怅望着那些与岩石、青苔、野草喃喃对话的野地牡丹，我发现在连绵的沟壑里，见到的更多的还是野草和岩石。但牡丹还是牡丹，花朵并不硕大，但静静开放；一些凋谢的花朵渐渐倒伏在石头上，似乎睡过去了……这就像水，回到了水中那样，天彭牡丹，劲骨刚心，这让我感到了一种宿命：我必向天彭阙如甘露，我必如野地牡丹那样开放。