一

　　周代贵族盛行的“六艺”中就有“书”，其意义包含但是不限于“书法”教育，同时还有“识字”“学文”“书写”诸多含义。六艺之“艺”，古字写作“埶”，像一个人双手持草木，本义为“种植”，强调“基础”和“根本”的意义显而易见，故《汉书·艺文志》将《八体六技》之类的文献归入“小学”类。应该说，书法因为与文字的天然关联，它的地位从一开始就是被尊崇的。然而随着书法作为艺术的特性不断凸显，人们对于书法的认识也在悄然发生改变。

　　朱长文在《墨池编》卷一的按语中开宗明义地指出：

　　古之书者志于义理而体势存焉。周官教国子以六书者，惟其通于书之义理也。故措笔而知意，见文而察本，岂特点画模刻而已。自秦灭古制，书学乃缺，删烦去朴，以趋便易。然犹旨趣略存，至行草兴而义理丧矣。钟、张、羲、献之徒，以奇笔倡士林，天下独知有体势，岂知有源本，惟颜鲁公作字得其正为多，虽与《说文》未尽合，盖不欲大异时俗耳。

　　“钟、张、羲、献”是唐代以前最伟大的书法家，然而在朱长文看来，此四人毋宁说是书法史的“罪人”，朱长文批评“钟、张、羲、献”的理由是“以奇笔倡士林，天下独知有体势，岂知有源本”，他所强调的“源本”就是“字学”。这无疑是一种“保守主义”的文化立场。

　　书法首先是写字，而“字”背后的“义理”必须讲求，脱离这一根本无疑应该受到批评。《非草书》批评当时的学草之人“徒善字既不达于政，而拙亦无损于治”，即是着眼于此。汉代以来，有关书法（有时包括绘画）“壮夫不为”“书为小道”“学问之余”“玩物丧志”等消极论调不绝于耳，其基本出发点即在于重本轻末、重道轻艺、重实轻华的儒家文化立场。

　　在朱长文看来，颜真卿对于“钟、张、羲、献”的纠偏还不仅仅体现为强调“字学”根本，还在于颜真卿从道德人格方面充实了书法的本质内涵。

　　朱长文在《续书断》列出的“神品”三人，分别是颜真卿、张旭、李阳冰，三人皆出自唐代。朱长文贯彻的乃是道德、字学、书艺三个标准。在朱长文看来，“德均则艺胜”，故颜真卿排第一。朱长文认为颜真卿的杰出特立表现为“其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备。如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。杨子云以书为心画，于鲁公信矣”。正是立足于“德义”而言。

　　张怀瓘《书议》：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意，以见其志。”《文字论》：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心。”张怀瓘能从“志”“心”“意”等属于人的心理层次立论，在肯定书法与文学并列关系的同时，提出“先文而后墨”“从心者为上，从眼者为下”的主张，逐渐建立了“人”—“文”—“书”的主次和从属的关系。

　　关于人、文、书的关系，宋人作了进一步的思考。苏轼的说法最能代表宋人所达到的理论高度：“与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”苏轼建立的“德—文—诗—书—画”的相互隶属关系正是承接前人的论述而来。归纳起来包括两个方面，就是“归本于人”和“先文后墨”。

　　一部书法史，始终交织着两种矛盾运动的趋势：一种似乎是“自甘堕落”，朝着书法“艺术”的道路一路狂奔；另外一种则是“不甘堕落”，在从事书法“艺术”的同时，不断回头，从“字”“人”“文”的自我约定中寻找救赎的途径。以此而论，“钟、张、羲、献”是“艺”的代表，颜真卿则发挥了“字”和“人”，苏轼则将书法背后的“文”推到极致。中国书法成了“作字行文”“先文后墨”“归本于人”的艺术。

　　二

　　那么，“艺术”又是什么呢？

　　中国古代“艺术”一词，最早见于《后汉书》。《后汉书·伏湛传》云：“永和元年，诏无忌与议郎黄景校定中书《五经》、诸子百家、艺术。”李贤注云：“艺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、筮。”“书”“数”“射”“御”是古时候青少年教育的基础，包括现在认为的自然科学和体育等方面的内容，同时还有礼乐教化，着眼于立身成人的“为己之学”。而“医”“方”“卜”“筮”则着眼于社会服务，是“为人之学”，说明“艺”和“术”有明显不同。但是这种相对的分别在后世被逐渐混淆起来，而统统被称为“杂艺术类”。魏晋以来，“书”便经常性地与画、弹琴、射箭、卜筮、算术、医方等内容杂厕（如《颜氏家训》就是如此），在排列顺序时，书的地位没有什么特别，如魏收《魏书·术艺传》收入天文术数、占卜、书法、医药，书法排在第三。

　　在这些“杂艺术”当中，“书”因为更多关涉“字”“人”“文”等方面，因而有时会被另眼相看，而被正统史家归入“经部”“史部”中（如《隋书·经籍志》《旧唐书·经籍志》）。直到清代的《古今图书集成》，仍旧将书法相关的文献归入《理学汇编·字学典》，而不入《博物汇编·艺术典》。《四库全书总目提要》“子部艺术类”明确认为“书画之属”是“艺事之首”，同时还包括“琴谱之属”“篆刻之属”“杂技之属”。这继承了《颜氏家训》将书画置诸“艺术”之首的做法，同时也可以看出某种隐微的调和心态：一方面，承认书法作为“艺术”的事实；另一方面，考虑到书法与“字”“人”“文”的相关性，特意彰显其与众不同。

　　现在普遍使用的“艺术”一词，其实受到西方的“art”观念的影响。“art”在西方语境中，原本指手工艺和科学的“技巧”，后来用于专指“美术”，这种转变经过日本而传入中国。“以美为目的”的“艺术”观念传入中国后，经过晚清和民国学人的阐释，结合中国古代固有的“艺术”谱系，从而衍生出一套融汇了古今中西多方面含义的“艺术”观念。以现代“艺术”的观念来审视古老的中国书法，便发现其扞格之处非止一端，于是有关书法是不是“艺术”的争论一直到今天还没有停息。书法作为中国传统文化，是不是现代意义上的“艺术”本来不重要，但是当现代“艺术”观念已经成为某种价值判断标准的时候，书法受到当代“艺术”话语权的“阉割”便不足为怪了。这种“阉割”主要表现为以“线条”来定义书法、以“造型”来解读书法、以“美术”来涵盖书法、以“美学”来研究书法。不得不说，“艺术”是一个笼子，一旦书法人也认同了当代的这一套“艺术”观念并身体力行之后，传统书法背后的“字”“人”“文”便被悬置起来，书法在“艺术化”“美术化”“美学化”的路上越走越远。

　　三

　　当书法被当作“艺术”之后，有关艺术教育的目的自然成了书法教育的目的，而且人们也注意到了书法与一般艺术的不同之处在于背后“字”“人”“文”的规定，因此“作字如做人”，人品书品、文化修养等话题相对于其他艺术门类得到更加突出的强调。另一方面，从维护“艺术”纯洁性和强调技术性的立场出发，也滋生了因为割裂“写字”与“艺术”、“技术”与“文化”的关系而导致的无谓论争，这在一定程度上造成了对书法教育目的理解的混乱。

　　在前文所列的“书法是什么”的叙述中，还隐含着一组重要的议题，就是书法是“形学”还是“心学”，这一问题与“如何学习书法”关涉甚大。

　　康有为曾将书法的本质概括为“形学”，刘熙载则视为“心学”，可谓各得书法之一端。魏晋以降，书法形成锺、卫二派，锺派通过王羲之的传承而大盛，终成中国书法史的主流，卫派则销声匿迹于历史烟尘之中。个中原因，即与卫氏书派因为秉持古文传统而“重形”，终敌不过书法艺术日趋内化、与人文结合而成为“心学”的历史大潮。书法之成为“心学”，肇于刘汉，成于李唐，标志事件是柳公权对唐朝皇帝“用笔在心，心正则笔正”的“笔谏”。

　　宋明理学家发展了唐代柳公权的“用笔在心，心正则笔正”的名论，有意识地建构起书法与人心的对应关系，正式建立起书法的“心学”传统。宋代程颢曾提出“某写字时甚敬，非是要字好，只此是学”，在这里，书法学习的“目的论”转化为“方法论”。宋明理学诸子于此发挥甚多，黄庭坚《觉民对问》云：“已若善篆，何自而手与笔俱正？曰：‘心正而已。’曰：‘然’。”朱熹说：“程子说‘吾作字甚敬，只此便是学’，这也可以收放心，非是要字好也。”陈献章论书法云：“以正吾心，以陶吾情，以调吾性，吾所以游于艺也。”王阳明说：“既非要字好，又何学也？乃知古人随时随事只在心上学，此心精明，字好亦在其中矣。”

　　“为什么要学习书法”已经与“如何学习书法”联系起来。

　　“只此是学”中的“学”是一个动态的过程，“只此”强调当下性，在念念不断的当下，不经意之间将养成习惯、学习艺术、传承文化、锤炼人格、验证书道这些书法教育的目的论全部包含其中，这不能不说是关于“为什么要学习书法”最为高明和确当的表达了。

　　然而，面对书法的古今之异，“只此是学”的命题似乎不能满足书法作为艺术教育的时代要求；第二，这一表达也没有揭示书法作为“写字”的特殊内涵。在此基础上，笔者提出“好好写字”的命题。如果说“只此是学”是把握普遍存在的基本方式，不应该是书法的专擅，“好好写字”则紧扣当代书法教育的主题，是对“为什么要学习书法”的个性化表达。

　　当代书坛的乱象已经为众人所知，主要表现是文化缺失、精神萎靡、心理浮躁、表里不一，这不能不让我们警醒，从而思考书法教育的初衷，通过书法教育，为医治当代书坛的时代病提供一剂良药。“好好写字”或许就是书法教育的初心所在，“好好”说的是心态平常，也指向“敬”和“静”的精神持守，延续着深厚的“心学”和人文的传统。“写字”则是坚持书法教育的底线，“字”既“好”，而所谓艺术的“好”，一切内在和外在的好，自然就在其中了。

　　（作者系暨南大学艺术学院教授）