“要上高山那就莫怕风，要下大海呀就莫怕龙。好花不怕霜雪打，霜雪越打花越红哟……”日前由株洲市戏剧传承中心排演的民族中国歌剧《英·雄》散场后，上海保利大剧院内不少观众情不自禁地哼唱起剧中的一些旋律。正如中国文艺评论家协会主席仲呈祥所说，《英·雄》努力扎根生活、扎根人民，向中华戏曲（如花鼓戏）、湘东民歌以及唢呐、大筒等民族乐器汲取营养，凭借既是湖南的、更是中国和世界的音乐打动了观众。

　　新时代的中国歌剧路在何方？正在上海举行的第十二届中国艺术节的舞台上，观众看到了中国歌剧界正在努力书写自己的答案。入围参评剧目并角逐“文华大奖”的四部歌剧中，《英·雄》《松毛岭之恋》和《马向阳下乡记》均来自“中国民族歌剧传承发展工程”。《歌剧》杂志主编、艺术评论家游暐之评价说：“这些作品都立足于中华民族优秀的文化艺术传统，并在继承传统的同时进行突破和创新，兼具民族性与时代感，为当今中国民族歌剧的发展作出了不少有益的探索。”

　　对地方戏曲和民间民族音乐进行创造性转化

　　业内人士普遍认为，衡量一部新创歌剧成功与否，音乐占了一半比重。而对于中国歌剧来说，从上千种地方戏和丰富的民歌与民族民间音乐宝藏中汲取养分，一直是一条有效路径。《英·雄》《松毛岭之恋》和《马向阳下乡记》就分别对湖南、福建和山东的本土化音乐元素，进行了深入挖掘和创造性转化。

　　剧评人智联忠分析指出，由福建省歌舞剧院创排的《松毛岭之恋》继承了《白毛女》《小二黑结婚》等民族歌剧的创作传统，运用板腔音乐回旋式手法写唱段，同时融入福建龙岩山歌等民间音乐素材。比如主题曲“韭菜开花一秆子心，剪掉髻子当红军，髻子剪掉等哥回，一生一世不忘情”等旋律，就从当地民歌变化而来，听起来十分悦耳。剧中多个唱段从文化上吸纳了地域音乐的鲜明特征，既贴近表达内容，也与唱词和本土语言相吻合熨帖。

　　《英·雄》的作曲杜鸣是土生土长的湖南人，他对湖南本地音乐元素的运用手到擒来。在以音乐塑造缪伯英这个英雄人物时，取材于湖南花鼓戏的旋律贯穿了歌剧始终。据杜鸣介绍，该剧通过西方作曲技法与歌剧化创作手段，对中国的本土音乐进行改编，让观众既感受到浓郁的中国味道，又能获得与民歌和戏曲不一样的聆听体验，从而更加符合当代人的审美。这也解释了为什么该剧在上海保利大剧院上演之后，剧中一些唱段已经在观众中产生了余音袅袅的效果。

　　由青岛市歌舞剧院创排的《马向阳下乡记》加入了二胡、坠琴等民族乐器，并汲取了吕剧和快书等地方戏曲和曲艺元素，富有乡土气息的“山东味”扑面而来。剧中在此基础上写成的部分咏叹调和合唱很接地气。比如，唱段“钱啊钱，和谁都有缘”兼具喜剧色彩和深刻的现实意义，展现了贫困乡民对于美好富裕生活的热切向往。这个唱段在各地上演时广受欢迎，不仅因为本土化的音乐语言令人感到亲近，也在于背后的文化和情感是与观众血脉相通的。

　　民族化的背后是中国观众独有的音乐审美习惯

　　中国歌剧的民族化，一直是音乐界不断探讨的核心话题。有业内人士指出，起源于西方的歌剧艺术，无论是在意大利、德国、法国，还是在英国、芬兰、俄罗斯等国家发展，都离不开本土化的发展历程。中国歌剧如果想要从本土观众中获得热烈的反馈，在民族化的过程中必须要了解中国人的审美偏好，这样才能不断打开创作的新空间。

　　多位音乐从业者认为，不同于西方观众偏爱和声与配器，中国人对于歌剧音乐的审美是基于线性思维的，更加在乎单条旋律的可听性。从《白毛女》中的“北风吹”、《小二黑结婚》中的“清粼粼的水来蓝莹莹的天”，到《洪湖赤卫队》中的“洪湖水浪打浪”、《江姐》中的“红梅赞”，这些经典唱段之所以能至今仍然广受中国人的喜爱，一个重要的原因就是旋律动听、容易上口。

　　在仲呈祥看来，一部民族歌剧能否经过人民和历史的检验真正成为经典，有没有产生像上文中提到的那些核心经典唱段，乃是一个重要标志。游暐之则认为，中国歌剧的民族化和旋律性是不可分割的，“越是具有中国民族性的歌剧越具备传唱性的基因，这样的民族性其实也包含了一种世界性”。今天的中国歌剧创作者应当继续沉下心来，耐心吸纳前辈的经验，创作出更多能让广大人民群众口耳相传的唱段。（本报记者 姜方）