耿玉卿先生的创新侧重于塑造人物的音乐形象，他的戏因人设腔、随剧而变，即便同一曲调的唱腔在不同剧目中都会有不同的表达方式。如《香魂女》中，他和剧组的其他作曲家一起给主人公香香设计了一个先下行后又八度大跳上行的特性音调，并且在不同情景、不同场次中反复用特色乐器“管子”及豫剧板胡领奏，奔放大气、苍凉凄婉，有力地表现了香香起伏不定的内心世界。耿先生在创作中十分注意根据角色和演员不同，精心创作符合剧情需要和演员特点的曲调，不仅打破了传统戏曲千人一调、百口一腔的呆板格局，也实现了艺术呈现方式和演员技艺提升的双赢。在应邀为演员写戏时，他总是对演员的音色、音质、最佳音域、声腔表现力、演唱技巧等进行充分了解，再下笔谱曲，最大限度地发掘演员的潜质，提高艺术表现力。如《香魂女》中环环最后的大段咏叹，写得悲怆而柔美，缠绵而深情，加之南音“清板”的引入，使这一唱腔更加静穆入心。特别是“环环我又有了选择的权利”时，耿玉卿根据演员的声音条件，采用了西洋歌剧中戏剧女高音花腔唱法，为表达环环压抑已久终释放的惊喜提供了有力的声腔支持。豫剧《老子·儿子·弦子》是写当代富裕了的农民如何赡养老人的故事。剧中男女主人公都是河南坠子老艺人，耿玉卿先生将说唱艺术特点融入其中，并在关键时刻用浓郁的豫剧拖腔进一步强化，极大地丰富了剧情的表现力和感染力。

　　耿玉卿先生的创新基于深厚的艺术素养，他的戏总能让人得到非凡的艺术享受和人生教益。耿玉卿在创作中就像一位武林高手，化繁为简，举重若轻，“从心所欲而不逾矩”。他对戏曲传统板式的创新性改造运用，简直达到了“曲谱有度，作无定法”的化境。他善于把传统的板式或曲牌用速度的变化或音符的增减来赋予新的生命活力，也善于用兄弟剧种的音乐语汇来丰富自己，让观众在不知不觉中走进特定的戏剧情境和人物内心世界，从而达到推陈出新的目的。如新版《白蛇传》中“清明扫墓南岭下”许仙的四句唱，他把豫剧传统的二八板的音域拉大，下行至中音3上，不仅为演员的演唱提供了更大的音域空间，而且增强了唱腔旋律的抒情性，把人物的内在情感表现得淋漓尽致。有人说，耿玉卿先生谱写的唱段有一种“既陌生又熟悉”的感觉，我觉得这说法很准确。陌生，那是新鲜感，是对应艺术欣赏求异特质的美；熟悉，那是认同感，是对应作品文化属性的美。一件作品，没有陌生感，就是老调重弹；没有熟悉感，则有可能背离自己的文化根脉，耿玉卿先生真正做到了“移步不换形”。同样是豫剧传统的二八、流水，经过他大胆创新，赋予剧作别样的情感表达，带给戏迷新鲜的听觉感受，使传统的戏曲声腔充满强烈的时代气息。

　　耿玉卿先生的创新动力源于老百姓的需要，他的戏把握住了时代的脉搏和律动，他的作品是接地气的作品，深深为广大人民群众接受和喜欢。有人把耿玉卿的戏曲音乐称之为“耿曲”，甚至誉之为“新豫剧”“新曲剧”等，我认为这些说法都有道理，但还不能精准概括他作品的全部特质。几十年来，他的作品紧随时代发展，反映现实生活。他的作品是传承的作品，是改革的作品，是创新的作品，是发展的作品，是以人为本的作品，是老百姓喜闻乐见的作品……《情断状元楼》的悲凉、《风流才子》的清丽、《老子·儿子·弦子》的诙谐、《香魂女》的凄美、《斗笠县令》的飘逸、新版《白蛇传》的洒脱、《苏武牧羊》的苍劲、《王屋山下》的豪迈、《天职》的正气等等，无一不精准地契合了中国文化的美学品格，也表现出耿氏作品摇曳多姿的艺术特质。在欣赏耿玉卿先生创作的唱段时，你总能产生一种欣赏中国书画的通感，眯上眼睛，脑海里会浮现出一幅幅清晰的画面。因此，我想，用“耿玉卿现象”来概括先生的创作，比较恰如其分。

　　耿玉卿先生经常说自己是“至死不改的发展派”，诚哉斯言。纵观耿玉卿先生的创作实践，他从形式到内容都对河南传统戏曲表现手法进行了大胆的尝试和改革，无论是唱腔旋律的延展、板式的融合，还是曲牌的增删、调性的活用，他都能着眼于增强戏曲音乐的表现力，着眼于烘托剧情和塑造人物形象，用令人耳目一新的旋律创造出非同凡响的艺术效果。但是，他坚持创新却并不背弃传统，立足发展而决不另起炉灶。许多传统唱段他都能信口拈来，唱得韵味浓郁，真切动人。这充分说明，在他的心灵深处，始终坚守着对中原文化、对民族文化根脉的景仰和敬畏。

　　50年来，耿玉卿先生创作了100多部戏曲音乐作品。他参与创作的剧目多次获得“五个一工程奖”“文华新剧目奖”“中国戏剧节优秀剧目奖”等国家级奖项。一批又一批青年演员唱着他的作品成长起来。他谱写的精彩唱段在百姓中广为流传。

　　耿玉卿先生对河南戏曲的贡献，评价最精准的还是省文化厅厅长杨丽萍，她说：“50年来，耿玉卿老师根植传统戏曲艺术，固本求新，育梨园精粹，创杨柳新曲，歌时代雅音，为民族艺术传承、创新作出了卓越贡献，建树了河南戏剧音乐发展历史上的一座丰碑。”

　　耿玉卿先生虽然已过古稀之年，但他平和达观，快乐开朗，积极健康，熟悉他的人都称他为“阳光男孩”。这是河南戏剧界的幸事。（胜道）