二

　　“观赏一部电影不同于欣赏一幅绘画、一出舞台表演或者一张幻灯片，电影呈现给我们的是有运动幻觉的影像”（大卫·波德维尔）。黄建新电影的视觉表达力超过文字的表达力。

　　当年王朔的小说接二连三地被改编成电影，许多影像却仅仅是简单阐释王朔的文学作品，影像的意义被一种调侃的、讥讽的、嬉闹的对话所覆盖，唯独黄建新改编的《轮回》（1986）保持了高度影像化的叙事方式。他清醒地意识到王朔的文学作品改编成电影后，其喜剧化的语言有一种吞噬画面的可能，所以在改编的过程中有效地淡化了王朔小说的语言魔力，而将影像的表达始终置于叙事的主导地位。以至于当时我们都觉得《轮回》是一部最不像改编自王朔小说的电影。影片中石岜挥起手杖愤然打碎了映照着自己疲惫不堪的神态的镜子；留下镜中残缺不全的石岜影像，恰恰是他灵魂分裂、自我价值无所归依的生存状态。可见，黄建新对电影艺术影像本体的自觉把握是他不断前行的重要动力。

　　与那种碎片式的、奇观化的电影叙述不同，黄建新的电影是一种真正地建立在蒙太奇美学基础上的电影，他的电影意义永远大于镜头与镜头之和，甚至也不是数字之积。在黄建新的电影中很难找出某个孤立的如风景画一般的画面，单独地观看他电影的个别片段也不会察觉其惊人之处，但当我们将这些看似平常的画面统而观之的时候，却会发现镜头之间蕴含着深邃而强劲的力量。有些参加他影片拍摄的演员，在电影的现场并没有看到震惊的场面，可当整部电影在电影院放映时，却感到一种动人心魄的艺术魅力。所以，许多电影人愿意参与黄建新的影片创作，在他的团队中人们能够得到艺术的陶冶与精神的升华。

　　黄建新始终把自己对现实的感悟、对人生的体察、对国家的期望，嵌入到他的影片之中，永远不会将他创作的电影蜕变为“娱乐至上”的快餐式消费品。

　　黄建新的电影之路，与第五代导演的演变之路、与世界电影新锐导演的转型之路同出一辙。他们都是从先锋电影的个性空间走向主流电影的产业市场。法国新浪潮的主将戈达尔、特吕弗，德国新电影的领军人物文德斯、法斯宾德，美国新好莱坞电影的科波拉、斯科塞斯无一不是通过艺术电影的个性化路径，步入商业电影征程。中国第五代导演陈凯歌、张艺谋、吴子牛也是从艺术电影的殿堂走向主流电影的片场。世界上可能确实有几位不需要养活别人的导演，但电影界总体是一个“改你没商量”的行业，你想要做一位导演，就得用养活别人的方式来养活自己。作为中国第五代导演的中坚力量，黄建新从来没有漠视观众，放弃市场，怠慢投资，他的影片不论规模大小，对题材对观众他始终怀着真切的敬意。

　　通常，一位电影导演开始动手写剧本就是他有话要说的时候，原来他拍的可能是别人的故事，而现在他要拍的是自己想说的故事。可是，这个电影史上的惯例在有些导演身上并不尽然，比如说李安，比如说黄建新——他从20世纪80年代中期就在拍自己写的剧本。他导演的影片基本上都是他参与甚至执笔创作的心灵之作。当中国第五代导演群体“热衷”农村题材、历史题材时，他的电影讲述的却是城市的故事；当别人在商业电影巨流中淘金时，他却跨入革命历史题材的创作团队，寻找先辈们的崇高理想、坚定信念和顽强意志；当人们想在国企的巨轮上风平浪静地度日时，他却悄然离开，以独立监制的身份加入香港电影的合拍。

　　黄建新并不是一个爱刻意标榜个性的导演，但是，他在电影界的存在方式却证明了其独一无二的个性，而支撑这种个性存在方式的是他对电影艺术规律的笃诚信守，对中国电影生存境遇的真切洞悉以及对人生理想的不懈追求。