入围柏林电影节全景单元的《柔情史》是导演杨明明的第一部长片，这是一部发生在两位女性之间的故事。饰演这对母女的，是杨明明导演本人和独立电影界的著名演员、制片人耐安。

　　这是一部很难剧透的电影，讲述了住在胡同里的小吴和母亲的生活。小吴是个不成功的编剧，刚接下一部抗日神剧的活儿，和比自己年长很多的大学教授男友张宪分分合合。母亲早年丧夫，是位文学爱好者，为了继承可能的遗产长年照顾一位孤寡老人。在偌大的北京，一切亲密关系都围绕着孤独和生存展开。在杨明明纪录片式的叙事、显微镜般的观察下，纯粹以细节、对话、表演的扎实叠加，呈现出了一股胡同文化的生命力和私人叙事的生猛气魄。

　　在体量上，《柔情史》是轻盈的。名字里带着“史”的叙事雄心，但片子并不存在某种全景视角，而是选择了最小的切入口，只聚焦母女两人。她们失恋、吵架、为钱奔波、为证明才华挣扎，在生活的缝隙中享有一点点友情，讲的都是鸡毛蒜皮。以“奶”、“羊蝎子”、“瓜”划分三个章节，大量对于口腹之欲的白描凸显母女俩性格的血肉感，拍的都是饮食男女。

　　作为拍摄处女作长片的青年导演，杨明明在剧本的火候、画面的质感上或许还需要再加把劲。心怀文学梦的母亲经常爱用书面语，但偶尔抖包袱式的语句与影片整体风格存在脱节。过于饱满的台词暴露了导演在表达欲和电影传递的讯息之间尚未达到有所取舍的成熟平衡。支线人物已经做到极简，但是诸如小吴的好朋友这样的角色功能性还不够明确。DV摄影的生涩粗粝在《柔情史》中削弱了“电影感”，降格成了一种饶有兴致的视频写作。尽管如此，现在的《柔情史》已经展现了杨明明的无限可能。我去找她聊了聊电影，聊了聊北京。

　　导演访谈

　　北青艺评：你的第一部正式作品《女导演》完成于2012年，如今第一部长片《柔情史》是2018年完成的，为什么中间有很长的间隔？

　　杨明明：对，这段时间我自己一直在寻找下一部应该拍什么，但是一直没有找到，可能是我的价值体系还不够明确。《女导演》更多是用一种本能去拍的，而且是一种比较强烈的本能。后来我觉得只凭本能不是最好的，自己也有了更多的思考。这期间，我自己还画画来着，谈恋爱，阅读……差不多这样度过。

　　北青艺评：《柔情史》是积累到了一个阶段，还是找到了自己的方向？

　　杨明明：我觉得这是一个比较水到渠成的事。我的创作能力现在可以支撑起一个长片创作的容量。但其实剧本创作期间也挺痛苦的。因为可能你的认知到了，但写剧本又是另外一回事，和写书不同，得和影像结合，考虑最后的成像效果。艺术上的思考耗费了非常多的时间。

　　北青艺评：你曾经说这个剧本是基于自己和身边朋友和母亲关系的一个普遍情况而创作的，是脑子里有具体的故事，还是为描绘母女关系的理念催生了这个故事？

　　杨明明：我住在胡同十多年，一直想拍一个跟胡同有关的故事。一开始确实和我跟我母亲的故事相关，我觉得这个东西非常有趣，是发生在胡同里面的，胡同的元素是最重要的，要先从景观的角度出发。然后才想到，可以在胡同里发生什么样的事，有什么样的人物关系放进来，借助自己的生活体验慢慢完成了整个故事。但是在开始的时候也没有和朋友聊，是我逐渐发现他们和母亲的关系都有共同之处，但是不在于说细节、具体事件是一样，而是生活逻辑、想问题、思考事情的方式是一致的。我觉得这个挺有代表性的，不是那么私人化的东西。这个电影的意义也可以被更多人体会到，观众也许会有共鸣。

　　北青艺评：但可能对于很多观众来说，打动他们的恰恰是这个电影的“私人性”，它近乎“私电影”的特质，影片中也有很多非常真实的细节……

　　杨明明：细节这个事儿吧，因为《柔情史》是从生活的横截面出发，算是一种形式。“柔情史”，不见得说帝王将相的生活、横跨几百年才是历史，历史学中也有口述史、家庭史等划分很细的叙述，用这种显微镜式的切入展现这对母女的生活、心理，就是我想要的效果和角度。

　　北青艺评：《女导演》和《柔情史》都是你自己主演的，一开始就决定要自导自演吗？

　　杨明明：唉，这个事儿。其实《柔情史》开拍前三天我已经选好了一个演员，但是后来她没来成，没有办法，我只好自己上了。监制和制片心里都有一个底线：“不行你就来演！”其实，因为自导自演这件事儿危险性蛮大的，一直很担心自己的体力和表达是否跟得上，但又不得不冒险。

　　北青艺评：你很合适这个角色啊。

　　杨明明：你为自己还不拼命吗？

　　北青艺评：说到演员，大家都会很好奇，你是怎么邀请到耐安和张献民两位老师来出演《柔情史》的？

　　杨明明：因为我对演员很挑剔，我觉得中国电影中很多演员的语调、模式我接受不了。我希望我的演员可以理解我在做什么，希望他们可以从文学性上，从文学本身的意义上，剧本呈现的形式上，都能达到理解。他们两位无疑是理解上和我完全同步的，看完剧本就能接收到我要表达的所有讯息。这点对我很重要。

　　第二点就是他们俩本身就是非常好的演员。张献民老师的演技，最早《巫山云雨》时大家就看到了。我写的张宪又是一个知识分子，很适合他。耐安最早也是演员出身，后来主要投身制片。她对自己的控制力很强，爆发力又很好，所以我觉得这个事情是可行的。

　　北青艺评：所以是写好了这个剧本，然后给他们看，他们觉得合适？

　　杨明明：他们先没说合适，是我认为，他们就是合适的。我跟张献民老师很多年前就认识，但是我跟耐安姐不认识，是通过杨超导演认识的。但是耐安一直都很支持年轻人的新作，所以义不容辞就来帮助我了。当然，她挺喜欢剧本也是个原因。

　　北青艺评：作为新人导演和两个成名已久的老师合作，会不会拍摄的压力很大？

　　杨明明：其实没什么压力，因为前期沟通好了。唯一觉得很对不起人家的是拍摄条件太艰苦了。但是艺术上我不存在压力，就是生活、制片的层面上，非常艰苦。拍完第一场戏，耐安说，她已经多少年没有这么苦地拍过戏了。

　　北青艺评：很苦？

　　杨明明：一个是我们不可能给演员提供多好的住宿环境，拍摄的时间也比较长。拍摄的空间又很受限，那个戏里的屋子才不到30平米。拍的时候，屋子用尽了，就这个感觉，拍完大家都瘦了。

　　北青艺评：《女导演》是个北漂故事，《柔情史》是个胡同故事，你是有意识地在拍北京故事吗？

　　杨明明：一个导演肯定会选择自己所熟知的环境，用自己能闻到、听到、感触到的东西去创作，电影是关于时间和空间的，如果你对你所要拍摄的空间没有感知力，那就不要去拍摄这个电影。我可能必须得在我熟悉的环境下才能拍摄电影，这个可能是所谓的地域性？不是有意识，这是一个本能的选择，就像杨超拍长江，毕赣拍南方。

　　北青艺评：你曾经在新闻发布会上说，不认为这是一部“女性主义”的电影。

　　杨明明：我身边朋友都说我还挺男孩思维的，我得到的大量反馈都是，我电影的力度非常像男生拍出来的作品。每次被问到“女性主义”的时候，我都不知道该怎么回答。我一点都不在意把我的作品归为“女性主义”电影，但是我真的不会回答。因为我觉得女性永远都会焦虑的，也许这是一个生理事实，也许相较于男性，女性一生都会焦虑，不管是成功的、倒霉的还是什么样的女性，都没有办法逃脱出焦虑，这是逼迫我们去问问题、去抱怨、去寻找出口的敏感性。

　　我觉得《第二性》那本书已经讲得很好了，所有的女性电影都不如那本书。我们拍电影永远都表现的是一个个体女性，不那么全面。我更喜欢从文献、理论上去解读，去感知女性主义的历史，这样更全面。作为电影来讲，你不能说这是一个女人主演，女人导演，就一定是女性主义的。可能创作者只是凭本能选择自己能够驾驭的情感，一定有独特的地方，但是这种独特不是基于我是一个女人，而是基于导演这个职业，需要寻找和别人不一样的角度。

　　北青艺评：会担心有人说你的电影是“展示私生活”吗？

　　杨明明：是因为我们好多电影太假了，才会有人这么说。我只是喜欢显微镜级别的观察和表达，像做手术一样，剖开看局部、看构成，这是我的特点。

　　文/顾草草