今夏国务院印发的《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，将近年来政府对传统戏曲艺术的大力扶持推向新的阶段。戏曲在当代乃至未来能否再焕生机的关键，不仅在于政府的扶持力度，更在于释放戏曲本身就蕴含着的与当代审美相契合的特性，推动戏曲走进当代生活。

　　以传统戏曲讲述尚未走远的故事，可被视为戏曲主动走进当代生活的表层涵义，如今年首演的抗日战争题材评剧《母亲》、京剧《西安事变》。

　　悠久的历史为中华戏曲积累了丰富的剧目资源，以今人的价值观与人文视野对传统题材进行当代解读，是让戏曲为今天的观众所喜爱的重要手段。在今年举行的“上海戏曲艺术中心北京新剧目展演”中，昆剧《景阳钟》、京剧《春秋二胥》皆脱胎于传统戏，同时具有鲜明的当代指向。前者在再塑了崇祯的人物悲剧性，突出历史辩证性、批判性之外，强调了今人对民族历史的文化心理认同；后者在尊重千百年来人们对伍子胥、申包胥“全忠孝”的价值判断基础上，对二胥进行了超越传统忠孝的解读，赋予这一传统题材以“复仇—宽恕”“个人忠义—大道至上”这一道德伦理层面的反思，让春秋二胥在当今社会具有了现实意义。这两部作品既尊重前人对传统剧目的经典解读，又或辩证或反思地在此基础上拓展原作的精神向度，使古老的人物获得新生，进而让传统戏曲与当下生活接上了气口，可为借鉴。

　　如果说用传统戏曲手法讲述现代故事、用今人眼光解读传统剧目，是戏曲得以与当代人的生活相契的外部手段，从艺术本体出发、深入发掘戏曲原本就具备的超越时空的先锋性艺术精神，戏曲将在当代因为被理解、被尊重而被激发并释放出它内在的生命力，进而为其自身乃至其他艺术门类的发展开拓出更多的可能性。

　　比如，挖掘戏曲演员表演多重性的当代价值。以统领了中国话剧表演近半个世纪的苏联斯坦尼表演体系来说，这一体系注重演员放弃“第一自我”，深入到对角色的体验，强调“我就是（角色）”。在今年举办的首届上海小剧场戏曲节中，戏曲名家曾静萍在《御碑亭》中细腻呈现女主人公微妙的心理变化，化身为角色本身，可又跳出角色，客观审度自己的一招一式是否符合“十八步科母”严苛的程式要求，以在表演上葆有梨园戏的古早味道。传统戏曲演员的表演从来都在“既是（角色）又不是（角色）”中自由切换，演员身份的多样性带来表演空间的丰富性，这一点胜于古典的西方写实主义，对于打破中国当下话剧表演的虚假与僵化不无启发。

　　再如发扬“用最少的笔触表现最深刻的艺术真实”的戏曲美学精神。如梅兰芳所说，戏曲的景都在演员身上。《秋江》的舞台上不必有船有橹，仅凭两个演员的表演就可以铺展出有惊无险的水上泛舟；《夜奔》也不必有月有风，一个演员的唱念做打就是工笔与写意兼具的英雄末路图。《伐木》《惊奇的山谷》《酒神狄奥尼索斯》《哈姆雷特》，四位当今国际一流戏剧家的代表作今年相继走进中国，在极度风格化的同时都体现了对深刻真实的准确表现，其中两位戏剧家明确表示受到了中国戏曲的影响。

　　戏曲假定性，更是可在当代乃至未来大放异彩的有待开掘的艺术特性。戏曲不仅不以在舞台上如假包换为目标，而且从来都是主动凸显舞台与观众间的界限。从“三五步走遍天下，七八人百万雄兵”，到检场人登台更换道具、主演当众饮场，戏曲观众不得不带着自己活跃的想象力入场，和演员共同填满舞台上的留白，也让观众自觉地对舞台上的故事有所审度和思考——由是，创建出多重、积极的观演关系。今年口碑上佳的原创话剧《北京法源寺》，其艺术特质之一，就是对戏曲假定性的密集化用。20世纪的戏剧家布莱希特用间离手段创造史诗戏剧，推动观众思考，同时代另一位戏剧家梅耶荷德创造戏剧假定性理论与诗性戏剧，也莫不源于中国戏曲的启发。

　　事物原初的模样往往已蕴含未来发展的诸多可能。戏曲绵延千百年，因后人传承，也因其“最传统最先锋”的生命力使然。今人赋予古老戏曲以当代生命，不是要“京剧话剧化”“地方戏京剧化”，而是要“打进”传统深处，对它古老的艺术理念、美学精神进行创造性的转化——在深入传统、学习传统的过程中，实现文化上的自我认同；在此基础上，为人类当代乃至未来的精神家园贡献力量。对待戏曲如此，对待以戏曲为代表的中华传统文化亦如是。