在纪念中国话剧110年之际，《狂飙》重新排演是再合适不过了。
　　在2001年问世16年后再度亮相，导演田沁鑫的《狂飙》（上图为剧照）是做了较大的改变的。虽然她对于创作于2001年的文本并未进行过多的调整，但对诸多场次做了重新排序，基本以主人公田汉的生命时序前进。而更为重要的重排还是体现在舞台呈现。随着技术的进步，在2001年还只能借由景片、箱体来向观众展示的中国话剧产生发展之初的图文内容，今年已可由“鸟枪换炮”的舞台多媒体技术华丽呈现；在2001年版中那空空荡荡的舞台，此次被装入了一座两层三开间且可伸缩的房型结构，其每一间前的帘幕，更作为投影的呈现载体。
　　从2015年的《北京法源寺》、2016年的《聆听弘一》到今年重排的《狂飙》，近两三年的田沁鑫在经历了兜兜转转后，终于迎来了自身风格融会贯通的成熟期，她那些在2001年已现端倪的创作特征在“晚清民国三部曲”中逐渐明亮，确立起自己新阶段的创作风格。
　　田沁鑫近两三年作品中的“间离感”，越来越重。其实在2001年版《狂飙》中，演员已面对观众直接将剧作家的生平说出，写有剧名的移动景片向观众介绍演员所演片段，已是明显的间离先声。更有意思的是田沁鑫的语句写法，她会经常写一些以第一人称描述自我行动的句子，然后演员面对观众念出，如“我始终说不出半句话，任你牵了我的手，走过学校，走出校门”。这些既像对白又像独白又像旁白的句子，再结合田沁鑫那文辞雅气、逻辑跳接的行文方式，使演员得以在戏里戏外自由来往。但在2001年版《狂飙》中，灯光被压得很暗，全剧仿佛成了一场带有表现主义色彩的田汉自白，他向观众讲自己的人生、演自己的人生，而穿插其间的田汉剧作《莎乐美》《一致》《关汉卿》表演以及群众演员的旁白，就成了田汉自白的注脚。
　　文献剧色彩，是从《北京法源寺》到《聆听弘一》再到今年的《狂飙》，田沁鑫一脉相承的创作风格。在这三部作品中我们都可以看到：角色在戏里戏外是可以频繁出入的，时空人称是可以快速跳转的，对白叙述是可以交错穿插的；在大量绵密紧凑的台词中，演员可以一会儿讲解，一会儿扮演，一会儿独白……总之，田沁鑫将她搜罗采撷的一片片史实、传说、言论、评点都汇于一炉，以题材层面的扎实储备，冲破传统剧场对叙事的桎梏，真正实现了她在《北京法源寺》首演时提出的“庙堂高耸，人间戏场”追求，而观众亦在有限的时间中消化接受了大量的文献内容。
　　完全有别于2001年，今年这一版《狂飙》灯光敞亮，连群众演员都从后区的黑暗中走到了前区。更重要的是，即时影像成为贯穿全剧的重要手段。2001年版中，演员还如写实话剧般地表演田汉与他几位夫人的段落，此次直接变为了演员面对镜头来表演，拍出的影像被即时投影出来，即使是坐在剧场后面的观众也能清晰地捕捉演员面部的表情变化。
　　一个细节显示，即时影像应该不是为了丰富舞台表演而出的“花活儿”——在田汉与第二任夫人林的对手戏中，本来两位摄影师就已站在了两位演员身前挡住了后者，此时一位摄影指导又径直多次从台口横穿舞台指导摄影师拍摄，这似乎表明田沁鑫是有意在破拆2001年版“一切围绕着田汉”的排法，而转为以“向观众展现田汉”为第一考量，其最终结果就是今年这一版《狂飙》非常具有“文献剧”色彩，观众颇有跟着演员上了一堂中国近代戏剧史课的感觉。
　　通过多年与多媒体团队的合作，田沁鑫作品的舞台视效如今也已达到全国少有的高水准，这不仅有力帮助实现她的创作风格（交代场景、介绍信息等），还直接激活了她作品的青春感、现代感，并进一步要求演员以更迅捷的节奏、更昂扬的情绪表演，客观上提升了作品观感层面的悦目程度。
　　不过，最令观众击节的是三部作品中共同传达出的一种历经淬炼、对得起人心的可贵精神。从《北京法源寺》论争家国何路，到《聆听弘一》探寻佛心何求，再到《狂飙》中歌咏壮志何酬，田沁鑫这两三年一次次将视角投注在晚清民国那样一个波谲云诡的时代。在经历了世事的颠沛与市场的淘洗后，田沁鑫的作品还能走回“正能量”的原点，在作品中无遮无掩地将其所思所想袒露给观众；即便难免还是有几分直白、几分自赏，但在这个躁动、纷乱、迷惘却又无助的21世纪第二个十年里，这三部作品都有着罕见的激浊扬清的功力。
　　16年时光过去，当年《狂飙》的主演辛柏青、袁泉等人，如今皆已功成名就，再站上《狂飙》舞台的，是上海戏剧学院大二和大四的男女学生。和2001年版《狂飙》相比，这一版俯仰可见的是莘莘学子重树信仰的一片恳切之情。时代变了，我们变了，但所幸的是，《狂飙》的“狂飙”之心未变。