在真正的戏剧里，人们被震撼、被感染、被照亮、被惊醒、被洗涤。查明哲的所有作品，都是他的这一戏剧观的实践

　　丰富的人性会带来感染的深度，深刻的主题会带来震撼的力度，密集的思想会带来辐射的厚度，挣扎的灵魂会带来照亮的强度，这是查明哲作品的主要特色

　　在思想性上，查明哲把握住了对人的本质——生命价值和人生意义的关怀，也就把握住了戏剧的要义和力量；在艺术性上，立足中国人的审美习惯，创造出具有中国传承、中国气象同时又可能对话世界戏剧的当代舞台艺术作品

　　从“战争三部曲”（《死无葬身之地》《纪念碑》《这里的黎明静悄悄》）面世至今的十几年间，查明哲作品的数量、质量、密度和成功率都是很高的。以中国原创作品为主，从历史剧到现代戏，从工业题材到农村题材，从话剧到歌剧到戏曲，查明哲文武昆乱不挡，天马行空，自由驰骋，以反复打磨的扎实文本和手段丰富的舞台呈现，连续六届获得“中国戏剧节优秀导演奖”，三届六次获得“中国艺术节文华导演奖”，八部作品入选“国家舞台艺术十大精品工程”。从他的作品中，已经走出了两位“梅花大奖”、多位“二度梅”和“梅花奖”演员。最难能可贵的是，查明哲为中国原创戏剧留下了深刻的时代足迹，讲述了艺术品质、思想品质俱佳的中国故事，树立起中国精神和中国气象，丰富了中国戏剧画廊的人物形象。

　　戏剧观：灵魂的交流

　　自上世纪80年代起，围绕中国戏剧的状况和戏剧观的讨论持续了多年。戏剧“是什么”？戏剧“干什么”？是否懂得戏剧的最高功能和最高使命，对艺术家至关重要。

　　查明哲1991年公派到苏联国立戏剧学院攻读博士，其间，他观摩研究了数百部苏俄戏剧演出。最令查明哲难忘的，是俄罗斯人民“少了戏剧，没法生活”（契诃夫语）的剧场情感与精神追求——即使白天为黑面包焦虑发愁，晚上仍然会衣冠楚楚地出现在各个剧场里。回国前，他向导师、著名导演扎哈罗夫道别，并请教：“戏剧对俄罗斯人究竟意味着什么？”此时，不远处传来悠扬的教堂钟声，扎哈罗夫望着自己的剧院，轻声回答：“剧院就是教堂。”

　　教堂象征着崇高、善良、美好的精神引导，以及精神和灵魂的交流。在真正的戏剧里，人们被震撼、被感染、被照亮、被惊醒、被洗涤。查明哲的所有作品，都是他的这一戏剧观的实践。

　　作品特点：深度的开掘

　　无论是复排经典还是选择原创，查明哲作品都有着鲜明的“查氏风格”，其特点可以总结为以下四个方面。

　　丰富的人性。对人和人性的探索和表现，贯穿于查明哲所有的戏剧，已经成了他的艺术自觉。在经典的“战争三部曲”里，他把人性的复杂和丰富表现得淋漓尽致。在原创作品中，他更是始终牢牢地抓住这一核心。《矸子山上的男人女人》中的秦大咧咧、《长夜》中的嫂子等一系列当代普通中国人形象，无不在艰难的自我搏斗、自我超越中闪耀出人性光芒。

　　深刻的主题。直面人生、揭示真相是残酷的，在艺术作品中，和“深刻”有关的东西往往也是残酷的。查明哲素被戏剧界称为“残酷导演”。“残酷”的背后总有“冒犯”“不安”或“伤痛”。从“战争三部曲”、《青春禁忌游戏》，到现实题材的话剧《矸子山上的男人女人》《长夜》、现代秦腔《西京故事》等，主题都是残酷的。主人公无论是下岗工人还是进城的农民工，作品都表现出他们在生存困境中自我救赎、义无反顾地投入到生活的烈焰之中的精神，从而诞生出一个个大写的“人”。查明哲戏剧既具备了西方现代主义戏剧的深度和力度，又超越了它的极度悲观和彻底绝望。

　　密集的思想。既然人和人性具有无限的复杂性、丰富性和可能性，那么在充分表现人性的作品中，思想就不可能也不应该是单一的。典型的例子是《死无葬身之地》，它呈现了极端情境下人对死亡、生存、怯懦、恐惧、绝望、坚守、屈辱、自尊、意志、自由、责任等问题的超常体验和艰难选择，以及“选择”本身的意义。原创话剧《中华士兵》中呈现了尽忠尽孝的两难选择、生命和尊严的取舍、民族性的反思，其思想表达密集得令人透不过气来。查明哲的“密集思想”总是处于冲突状态，是多义和多解状态的“众声喧哗”，是由情境、人物、冲突“自然而然”有机生成的艺术化的思想。这使查明哲的戏剧有了一种庄严恢宏的气度。

　　挣扎的灵魂。心理内容丰富的戏剧，往往走向深刻。查明哲在作品中一直有意强化挣扎着的灵魂。《死无葬身之地》《纪念碑》里每个人的灵魂都是挣扎着的。《我那呼兰河》里的王婆、《老大》里的老大、《代理村官》里的李八亿、《北魏孝文帝》里的孝文帝……这些人物无论是悲是喜是疯是醒，无不具有始终挣扎着的灵魂。

　　丰富的人性会带来感染的深度，深刻的主题会带来震撼的力度，密集的思想会带来辐射的厚度，挣扎的灵魂会带来照亮的强度。这是查明哲作品的主要特色。

　　艺术成就：对话古今中外

　　作为“舶来品”的话剧，如何在中国的文化土壤里生根生长；作为本土传统戏剧的戏曲，如何更好地继承传统并赋予其当代性；中国当代戏剧如何在保持自己美学原则基础上，融合世界当代主流戏剧的语境，从而在世界潮流中自我发扬并达成共享……查明哲作为导演的艺术成就，正是对这些问题的回答。

　　表现主义等手法的现实主义化。查明哲一贯看重并强调现实主义，同时更深知，“在艺术创作中的现实主义是一种创作风格、方法，它完全可以与其他风格、流派的创作手法并存，完全可以和应该经过吸收、兼容而变化发展”。查明哲作品里常有大量表现主义的东西，表现主义手法发挥出来的艺术能量大，同时又都化入现实主义当中，了无痕迹。无论是《这里的黎明静悄悄》，还是《西京故事》，查明哲几乎都把在表现主义戏剧那里“非现实化”的心理内容“现实主义化”了。甚至魔幻现实主义（如《老大》），到了查明哲手里，都“化掉”并“化成”了“直面现实，揭示真相，真实地塑造典型环境中的典型人物，具备鲜明的批判精神和深刻的反思态度，拥有冷峻、温暖的人文关怀与兼容、探索的审美呈现”。

　　中国传统美学精神的话剧化。除了横向的借鉴与转化，即西方表现手法的中国化，查明哲亦纵向“采取”和“增益”，在对传统熟悉、熟知的基础上，把中华民族传统的美学精神和艺术手法用于话剧创作，如《问苍茫》《徽商传奇》等，将中国传统戏曲甚至诗歌与绘画的美学精神话剧化。透过他对话剧舞台上的动与静、虚与实、浓与淡、连与断、白与黑、形与神、藏与露、少与多等艺术表现的多种辩证关系的创造性处理，我们可以不断看到“话剧化”——不再是直接搬用，而是融入了话剧本体。只有美学原则层面上的“化用”，才谈得上话剧的民族化和现代化。传统美学精神的话剧化，其成就和贡献，不在于提升了一部具体作品的艺术表现力，更在于丰富了中国话剧的演剧手段，甚至是开创了一种崭新的演剧方法，而这也正是焦菊隐先生孜孜以求的。

　　中国传统戏曲手法的现代化。中国戏曲传统的行当程式能否表现现代生活？对此，自新文化运动至今近百年来，争论没有停止，问题也一直没有真正解决，成为长期困扰中国艺术家创作的问题。2011年，查明哲接手导演秦腔《西京故事》时，几乎所有演员都认为，今天的秦腔，只能“话剧加唱”，原因很简单：传统戏曲擅长表现农耕文明的生活，与现代生活格格不入。传统戏曲所有的行当程式、技术技巧，都摆在“仓库”里，就在我们身上，但是不敢用。查明哲却对演员说：“我要‘以歌舞演故事’，你们要把传统戏曲所有的积累都拿出来，把你们身上的绝活都拿出来！”即彻底地“歌舞化”“程式化”“戏曲化”“秦腔化”。在对传统进行现代转化的过程中，查明哲用了两个“全”。第一个“全”：传统形式、手段、手法全要；所有人物全部以传统行当应工；所有动作（身段、台步、功架、圆场）也都来自传统。第二个“全”：依据现代人和现代生活的逻辑，依据戏剧的思想内容和人物的情感内容，对所有传统程式进行全实验、全改造、全激活、全“变质”、全“变性”。他努力通过这两个“全”，使戏曲的传统形式获得了现代生命力和新的艺术表现力。《西京故事》诞生不到半年，演出就过百场，迄今已超过500场，好评如潮。在汗牛充栋的戏曲现代戏舞台呈现中，很少看到这样深刻的情感体验和精彩的表现形式。难怪京沪戏剧界一些专业人士惊呼，《西京故事》创造了戏曲现代戏堪称完美的表现形式，有着范本意义。

　　由此可见，查明哲的高度，在于他的“教堂”戏剧观和兼容广阔的专业学养：在思想性上，把握住了对人的本质——生命价值和人生意义的关怀，也就把握住了戏剧的要义和力量；在艺术性上，立足中国人的审美习惯，创造出具有中国传承、中国气象同时又可能对话世界戏剧的当代舞台艺术作品。这使查明哲成为中国当代优秀导演。（作者为中国艺术研究院研究员）