贰.探寻报告文学、舞台演出、银幕放映的不同特性

　　夏衍在跨媒体写作领域的巨大成就，不仅有赖于他的超出常人的勤奋和天赋，而且得益于他对独特的媒介特性的把握。

　　事实上，尽管报告文学、戏剧剧本、电影剧本甚或电影理论批评的撰写，表面上都是文字把握或文学表达，但他比任何人都明白，这些不同体裁的写作，真正面对的受众并非一般意义上的“读者”，而是通过各种媒体想要获得不同感悟和启发的读者、听众与观众。

　　由于特定的历史原因，以及他在现代文学和戏剧电影运动中的重要地位，夏衍进入报告文学、戏剧剧本和电影剧本创作时，基本已与相应的社会群体、舞台和影院产生了比较直接的对话关系。因此，文字写作的“文学性”，总是跟社会关注的“公共性”、舞台演出的“戏剧性”和银幕放映的“电影性”相互交织、共同阐发。也因为如此，这种独特的跨媒体写作，必须建立在准确把握报告文学、舞台演出和银幕放映的媒介特性基础之上，亦即“为社会的写作”“为舞台的写作”和“为银幕的写作”。

　　仅就“为银幕的写作”而言。电影是一种舶来品的艺术形式，当夏衍领导的“党的电影小组”奉命进入上海明星影片公司担任编剧并撰写影评之初，他自己对电影作为一种不同于文学的媒介特性，应该是没有切身体会的。但中国“左翼”电影运动之所以取得重大成就，同样离不开夏衍等人对电影作为一种新的影音载体的媒介特性的观念认同，及其在电影院里一部一部观摩、一遍一遍学习、一帧一帧分析所付出的超常努力。由于真正弄懂了电影的叙事、画面、剪辑、节奏、类型等之不同于文学、戏剧的特性，夏衍才能比较顺利地获得了影片导演和制片公司的信任，并以《狂流》《春蚕》等一批优秀的剧作引领时代风气、创造影史经典。直到1958年，在《写电影剧本的几个问题》这部“集大成”的电影剧作理论中，夏衍仍然是把电影剧作视为具有自身的特殊规律、跟戏剧和文学同中有异的一种专门的“业务”和特殊的“学问”。

　　正是因为始终重视电影剧作自身的特殊规律和媒介特性，夏衍根据鲁迅和茅盾小说改编的《祝福》和《林家铺子》，才会以其极具电影性的观赏体验和银幕魅力征服海内外观众，成为电影史上朴实清芬、意味隽永的典范作品。

　　叁.期待创作者和演员“戏里面多一点实生活，实生活里面少一点戏”

　　自始至终，夏衍都将自己对革命与文艺的双重使命内蕴于心并承担在肩。更加难能可贵的是，夏衍并没有因为自己的革命事业，轻易贬损文艺创作的审美功能，或将其直击人类灵魂的精神诉求搁置一边。相反，一种革命者的亲和力与知识分子的书卷气，始终萦绕在夏衍的字里行间，在朴实、清芬的文风中，呈现出愈益深刻的现实主义的清晰轨迹和迷人魅力。

　　夏衍的现实主义追求，既跟其青年时代的“工科”经历有关，也跟其作为一位职业革命家的社会使命联系在一起；同样，现实主义追求既是五四运动为现代文学开拓进取的宽广道路，又跟夏衍善于直面现实、始终关注百姓、热爱大千世界的个人性情密不可分。

　　在一篇文章中，吴祖光曾经指出，读到夏衍的作品，无论剧本、散文，或是政治小品，都会让人想到俄国著名作家契诃夫的那种“简练”和“隽永”；甚至在外形上，夏衍跟契诃夫扶着手杖、衔着烟斗，“静静地观察世态”的神情，亦有近似之处——“静静地观察世态”，正是夏衍创作的现实主义特征。电影剧本《春蚕》里近乎纪录片段的养蚕窝种和乡村生活环节，电影剧本《压岁钱》、话剧剧本《都会的一角》和《上海屋檐下》里五光十色的大都市面貌及其众生相，以至大型历史剧《赛金花》里“尽可能真实描写的人物性格”等，都在中国现实主义电影与戏剧发展历程中作出了重要贡献。话剧《一年间》还被文学史家称为“平静而有为的现实主义”。

　　当然，在对世态的“静静地观察”之中，夏衍体现出直面现实的从容不迫和关注平民的宅心仁厚，但他同样强调更加“热心”“丰饶”地去深入生活和探讨人物的“内心流露”及其“精神世界”，要求创作者和演员“戏里面多一点实生活，实生活里面少一点戏”。从内到外尊重事实、环境和人物言行的必然性与合乎情理性，一切依据现实和人性本来的状貌，掌握准确的分寸感，既不做无益的呐喊，也不做恶意的隐瞒。这种浸透着马克思主义人道主义精神的创作实践和文艺理念，既能在《祝福》《林家铺子》中领略其风采，又能给后来者以无穷的感化和启发。

　　确实，夏衍创作朴实、清芬的文风，与其成功的跨媒体写作、独特的媒介特性把握与深刻的现实主义追求相辅相成、相得益彰，为二十世纪中国文化艺术披荆斩棘、开拓创新贡献卓著，并为后人留下了宝贵的文化艺术遗产。

　　（作者：李道新，系北京大学艺术学院副院长、“长江学者”特聘教授）