张立辰根据潘天寿“学高不学低”和“从规律入手”的思想，制定了“从规律到技术，再从技术到规律，不断反复”的教学方案。为此，提出在学习中以临摹为主的临摹、写生、创作关系，又以中国画的意象美学和写意精神为指导，主张在临摹中“迁想妙得、临见妙哉”；间接认识自然，在写生中联想传统，“夺神取象”，重写意而知精微。他认为，通过写生和临摹“悟出自己的笔墨结构这是第一度神化的过程”，是“神化了的感受”；能把传统和生活“打通，化掉”，“有相当的高度”为第二度神化，此乃“神化了的笔墨结构”。这“二度神化”论和“三个决定论”(“中国功夫”决定作品质量，修养决定作品格调，个性决定艺术风格)及“黑白韬略”，及“实空白”、“虚空白”等皆是他对潘天寿教学原则的创造性发挥。

　　笔者没有看到过潘天寿具体的教案，却看了一份题为“写意精神”的《中央美术学院张立辰教授中国画博士课程班、高研班花鸟画教学大纲》，此为落实由规律入手，规律与技术反复学习的教学方法的具体方案。

　　该方案的特点是：第一，明确的“自觉弘扬中国画写意精神、传播中国画学”的教学目的。为此首先讲文化立场、美学特色，“树立正确的、带有研究性质的中国画学习心态。”第二，由临摹入手，经写生进入创作，系统地研究与掌握“中国画理法规律”的方针。第三，分阶段目标明确。第一学期：“着重于强调中国画的笔墨功夫训练”，由兰、竹、梅入手从事基本训练；第二学期：“通过对经典作品的解析着重讲述中国画的笔墨结构及章法布局规律”；第三学期：“强化中国画意象造型观及笔墨结构认识”；第四学期：“着重以笔墨结构观念强化毕业创作”；由写生而创作，插以专家讲座，完成包括书法篆刻在内的三至五张毕业创作，举办毕业创作展(含画集、教学文献集出版)。第四，重视书法训练和诗文学养，学兰、竹、梅，第一学期伴以篆书、隶书、楷书及篆刻，第二学期伴以行草书，第三学期伴以唐诗宋词研究，画论解读及论文写作。第五，重视学习古代传统，第二、三学期进行自宋代至清代经典作品分析和名家画法研究。

　　这是一部思想明确、目标清晰，极富中国画规律的教学大纲，是传统文人画的美学传统经数度演化的规律性体现，但又是文人画的随机性、自由性、不便传承性向现代系统性及可传承性的学院性演化。当它兼有师徒传授和学院教育之长而落实于一个学院之外的博士课程班和高研班时，尽管失去了些师徒制个别传授的自如和学院必贯彻教学大纲的严谨，也许其价值与意义即在于这种两难和两得之间，也许这正是全民族对传统文化的呼唤和中青年画家群体性期求从名师升华的必然。

　　笔者曾论述古代文人画之社会生存条件，今日文人画已经发生了异化，那种不规范的聊以自娱的墨戏在真正的作家、文人那里依然流行着，但在学院派出身的张立辰这类专业化的艺术家笔下，更多的承传是一种美学规律的传承。当你读过《张立辰中国画理法讲习录》特别是后部“潘天寿先生经典作品解析”之后，你会感叹潘天寿理法之精严和张立辰解析承传其理法之深入。由潘天寿到张立辰已经不是简单的师徒关系，而是一种化合了文人画学养的中国画教学体系的传承。张立辰们也已经不是戾家，而是化合了那些所谓戾家的文人画传统、于行家技巧达到了相当高度的立志于“学高不学低”的现代画家，又是背负了传承与升华民族艺术责任的教育家，这正是在吴昌硕之后由潘天寿到张立辰发生的文人画的学院性演化现象。在这个民族艺术既要传承规律又要突破创造的历史时空，这种文人画的学院性演化现象无疑是值得继续关注和研究的重要课题。(作者系著名美术史论家、中国美术馆研究员 刘曦林)