张立辰的艺术传承链，大体是“传统文人画—吴昌硕—潘天寿—张立辰”的承传与演化。这种演化是传统文人画的现代性演化和学院性演化的一例。

　　传统文人画是文人的艺术，有士人画、士气画、文人画、文人之画和隶体、戾家之说，它与宫廷即院体画、作家画、民间画工画相对应而生。传统文人画尤与诗歌相通，与诗同趣，不仅讲究画中有诗，且如诗外有诗那般讲究画外有画，画外有诗。至于文人画称隶体、戾家，前者与隶书不及篆书工整有笔划波磔之变有关，故董其昌言：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。”后者所谓戾家即非行家、非正途而谓，启功曰“戾把头子”是也。那么，这种隶变似的、非行家正途的艺术，也便没有统一的技法规范，即所谓文人词翰之余的墨戏。正是在这个意义上，《芥子园画传》　把本不能学的文人画总结、归纳、分解为可学的物事，为文人画家的启蒙提供了方便之门径，另一方面也养成了一般文人画家依赖画谱的惰性和套式，弱化了文人画对个性、性灵、思想的发挥。

　　吴昌硕学艺的路子和传统文人画家没有太大的差异。他像许多传统文人画家那样，从早年启蒙传统国学的经史文词，然后科举，动乱与游历中开阔视野，丰富学识。他首先是一位篆刻家、书法家、诗人，中年之后方显露画才。在治艺的路途中，他像古代传统文人画家一样是拜师和自悟，又在这师徒传授的路子上教授了陈师曾、王一亭、王梦白、王个簃、潘天寿等名家，却从来没在上海新兴起的艺术学校里担任过教授。但他却恐潘天寿轻视功力学养，又有“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防坠深谷，寿乎寿乎独尔然”之诫语，是反对艺术胡为的。所以我说他是清朝最后一位纯正的未受西学教育体系改造的文人画家，也是现代第一位预示了文人画转换的艺术家。

　　事情到了潘天寿时代发生了大的转化。潘天寿虽经私塾启蒙，但在他出生八年之后清政府即废止了科举制度。他经过了高小至师范系统的新学教育，与中国的士阶层一起群体地由科举入仕转向了社会就业。潘天寿于中国文人画，除了继续的阳刚雄强豪博的现代性转换之外，便是将不能教、不必教的文人画传统方式改变为可教可传的现代中国画教学体系。张立辰便是这一教学体系的优秀学生和这一教学体系的继承者、再传者和发扬者。以中国画的名义，将文人画散漫的文化传承体系转换为现代系统的理法、规律的学院式教育体系，使文人画的学养和笔墨在新山水、新花鸟画中得到传承，在人物画中得以化合，从而改变了学院中国画教育的西化倾向，这是潘天寿艺术教育的重要贡献。张立辰1960年至1965年就学于浙江美术学院潘天寿门下，整整五年间直接聆听了潘天寿的书法、画理画论课，构图及画面艺术处理课这些古代文人画家未及梳理的理法，是潘天寿教学体系的直接受益者。

　　张立辰浙美毕业后北上京华，1977年始任教于中央美术学院，历任中国画系花鸟画室主任、中国画系主任、中国画学院中国画学科委员会主任，除教授本科生外，又招收硕士、博士研究生，与邱振中合办中国画大写意高研班，主持中央美术学院博士课程班、高研班，领衔台湖国画院八贤工作室，所育弟子数量超越前贤。他向政协所作关于“中国画、书法专业招收研究生及教师高级职称晋升免试外语加试古汉语”、关于“《恢复中国画在普通高校本科专业目录》中的地位”的提案，更见其把中国画美学体系和文人画学养进一步纳入学院化、体制化的用心。

　　张立辰全面继承了潘天寿的民族文化立场。他认为学习中国画首先“要把文化立场转移到中国文化立场上来”。他坚持了潘天寿的中西绘画拉开距离论，在现代文化背景下，又以“先讲民族性，再讲现代性”辩证地处置了民族性与现代性的关系，受潘公凯“两端深入”论影响，并不忽视将中国传统的“现代感”与西方的现代感相沟通。他明确地反对以素描消解中国画的意象造型规律，而视笔墨为中国画的灵魂，系统地提出了“笔墨结构”学说，认为笔墨结构就是黑白韬略，“笔墨结构具有强烈的精神色彩”，“亦是根据审美主体对生活中各种物象的典型化”。他据古人“一画”说，认为一笔创造的精要，“是笔法”，“是笔意”，“是一笔的状物能力”，“是中国画笔墨形态中的文化精神内涵”，“是个性融入笔墨世界”。