（问：你平时的创作习惯是怎样的？从构思到创作完成一部剧通常需要多长时间？）

　　前面说了，我很少预先规划好故事和人物才写。当然这只是一个程度的问题，不能什么都没有。大概有个概念就可以出发，然后一边写一边看会发生什么事，很多细节都是在写的时候发现的。我不能预先构思细节，我必须一边写一边观察。这好比球场上的球员，你不能预测你下一个动作是什么？一切都由那个在运动中的球决定。更难搞的是，连球都不知道它下一个动作是什么。要建构一出好戏，真不容易。从下笔到完成，我一般需要半年。

　　5在创作前如何给自己“充电”？

　　不需要“充电”，因为平常也没怎样“耗电”。睡觉很重要，困的时候什么都不能做，一定要睡得饱。睡眠是我的强项，随时都可以睡，很少失眠。看书吧。知道了要写某个题材，会凭直觉去找点书来看，去图书馆、书店，上网搜索。这个阶段是很享受的，仿佛去旅行，去探索世界。很多时候是因为一本书的名字，让我觉得这本书对我有用。不是说书名提示了什么内容，而是这个书名改成这样，作者会是一个怎样的人？我会不会喜欢听他/她讲话？我的直觉通常都蛮准的。东翻西看，不经意就会获得启发。

　　6你在意观众对你剧作的评价吗？你认为剧作家和观众的关系应该是怎样的？

　　我常跟朋友说我不在意，那是假的。我当然在意。所谓不在意，是自我安慰吧。当你明白不管你做任何事，你都不可能让所有人满意，那就不在意了。和观众的关系，我只能用俗套的两个字来形容：随缘。有些观众从八、九十年代开始看我的戏，到今天都没放弃我；有些看一次就说再见。我尊重他们，而最好的尊重是努力做好自己。

　　7你喜欢与什么样的人合作？近年你与司徒慧焯导演合作了两部戏《都是龙袍惹的祸》和《亲爱的，胡雪岩》。你与他合作的感受与对他的评价？

　　人家赏脸跟我合作已经很好了，能讲要求吗？要是能，作为剧作者，我喜欢对文字敏感的导演。我写的是“剧本”，不是“文本”，我希望采用我剧本的导演也有这个共识。我明白有些导演不喜欢被剧本“规范”，而我的剧本确实是有“规范”的，否则就不是剧本了。剧场也有许多“规范”，但“规范”不一定是“束缚”，我们也不一定要把剧场拆掉才能突破它的“规范”。司徒慧焯就是这样的导演，他很有创意，但没有把我的“规范”解构成“文本”。当我做导演的时候，我喜欢对生活悟性高的演员。这与技巧无关。一个故事，一个人物，一个动作，一句说话……很多时候都难以理性分析,这时候就需要演员的悟性。这很可能是天生的。最近在《武松日记》跟我合作的李镇洲，就是这种天生的好演员。还有香港“进剧场”的陈丽珠，也是这种厉害角色。

　　8对你影响深远的作家作品有哪些？

　　好作家和好作品太多了，不知从何说起。如果只限我选一男一女，我的答案是阿城和张爱玲。他们真是文字之神，讲故事的天才。一边读他们，一边心里赞叹：怎么有人可以写出这么好的文字和故事！读他们是一大享受。我真正拿起一本书来读，是初一的暑假，学校要我们读《老残游记》，暑假作业之一。同学们根本没人当它一回事，只有我一个呆呆地读了。读完等于没读，完全不知道它说什么。但从此养成了读小说的习惯。

　　大学时修读了一门小说课，老师是一位很有修养的美国女士，教我们怎么看菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》，戈尔丁的《蝇王》，索尔仁尼琴《伊凡·杰尼索维奇的一天》……感觉打开了小说之门；后来是一位很儒雅、又是来自美国的老师，我还记得他的名字叫David Steelman,带着我们逐字逐句读塞林格的《麦田里的守望者》，第一次感受到与故事中人一起生活的兴奋和耽溺！再后来，读到王文兴在他的《家变》的序中说，最理想的阅读速度，是一小时一千字，一天不超过两小时！我一直盼望有一天我真能这样去阅读，可惜至今还没发生。

　　9为什么你的剧本总是钟情于写“小人物”和社会中的边缘人？

　　我就是来自那个社会阶层的人。父母是二战时因日本侵华从广东逃难到香港的“难民”，然后在香港落地生根。那时候他们还小，是真正意义上的一无所有。我作为“难二代”，小时候的生活圈子里，全都是社会底层的“小人物”和“边缘人”。我觉得我懂他们，因此我写他们。

　　10父母对你有哪些重要影响？

　　上面说了，他们小时候一无所有，一辈子为了生存努力，是很朴实的一种人。我想我性格中的务实，做起事来也算挺专注的，可能是来自他们吧。影响这回事，真难说。我的价值观，我对人生的追求，有没有受他们影响？我也说不清。

　　11印象深刻的童年经历？

　　我的童年没什么印象深刻的事，倒是青少年时期有一次接近死亡的经验。那是高中一年级的暑假，跟几个同学去西贡一个海滩露营。我从小喜欢海，喜欢游泳，一见到海就忘形。那天一到地方就往海里冲，遇上暗流，我被海水带到一个石崖前面，那里的浪很大，我像一个人肉炮弹一样被海浪往石崖投射，冲力很大，浪花有两、三层楼高，来来回回很多次，我以为死定了，最后趁着一次冲力不那么大的，死命抓紧石面的罅隙，死里逃生爬了上去，身上多处被划破淌着血，躺在地上久久不能言语。

　　12除了剧本创作，你也热心于编剧教育，曾与上海戏剧学院合作开办了剧本创作工作坊。你觉得香港和大陆的编剧教育有什么不同？

　　不是“合作”，没那么严重。几年前上戏副院长宫宝荣教授来我任职的香港演艺学院参观，谈到教学交流的事；不久《都是龙袍惹的祸》在上海演出，我们又见了一面，还有戏文系系主任刘庆教授，承蒙两位邀请，我才有机会跟上戏的同学分享一些个人的创作体会。其实更早一点，好像是2011年，中戏的张先教授也曾赐我机会参与了他们戏文系举办的“华人剧作家论坛”，那是我第一次接触内地学剧本创作的学生。这两次经验都很好，内地同学求知欲很强，很专注和认真。相对来说，香港同学的状态比较放松。我对内地的编剧教育并不了解。香港比较重视实践，理论方面也许可以加强。香港的年青编剧近年流行写“新文本”（New Writing），他们研习的对象以英国的Sarah Kane和德国的Roland Schimmelpfennig等为代表。年青人喜欢新的写作样式，很自然的。想当年我也模仿Samuel Beckett，觉得很酷，看不起传统的东西，不过愈写得多愈发觉戏剧的基本规律很重要。你若仔细看Schimmelpfennig的《金龙》，就会发现里面的戏剧框架很扎实，所以很耐看。相反，英国当代剧作名家Caryl Churchill几年前发表的Love and Information，说句不敬的话，我觉得一塌糊涂，原因是太没“规律”了。我在学院里能教的也只是一些基本的东西，掌握了之后，你要怎么发挥都可以。

　　13你有过对既有生活的不满和逃离的冲动吗？如果可以“生活在别处”，最想生活在什么时代的什么地区？

　　生活总是不完美的，那是常态。作为一个过客，很多地方都是美好的，但一旦真正生活下来，恐怕都会变得不堪。问题不在地方，在人的内心。如果只谈好奇和向往，我对沙漠特别感兴趣。2009年替香港话剧团写了一个戏，叫《敦煌·流沙·包》，参加一个以“丝绸之路”为主题的艺术节。排戏期间，我跟剧团建议去敦煌实地考察，他们答应了，于是我们一整个制作团队去了敦煌。除了参观，我们还要求导游带我们去一处完全没有游客的沙丘带，在那里把整个戏排了一遍。那真是一次美好的“生活”。

　　14你是一个享受孤独的人吗？你享受写剧本时的孤独感吗？

　　我喜欢宁静和悠闲，但不是离群索居那种人。前面说过，我是很世俗的。适度的孤独可以训练一个人的内心强大。写剧本是最个人的事，你一个人面对剧本里的所有人和所有事，孤军作战。写通了，有种破茧而出的快感，挺爽的。

　　15通常如何排解压力？

　　平常的工作也谈不上什么压力。我相信时间可以解决很多问题。我最需要的是时间。但每个人的时间都是有限的，上天不会因为你需要就给你多一点。英文有一句话：do one thing at a time。忙的时候，我会在心中默诵这句话一百遍，像人家念佛经一样，然后我就可以把焦点集中在最重要的一件事情，其余都暂时不理。再来就是，常常提醒自己：你没有你想象中那么重要。这个世界重要的人太多了，不缺你一个。