翻其书画集，可以看出，汪先生的书画大抵如此，随意、随性，因有寄兴而颇多意趣，耐人品味。假若没有这些书画作品，没有这些颇见情趣和品格的口口相传的故事，汪先生还是不是大家心目中“可爱的老头儿”？答案显然是否定的。

　　才子文章

　　汪先生创作了数篇以绘画为题材的小说，《岁寒三友》《鉴赏家》《金冬心》等都是，足以证明他对书画不是一般的爱好，而是深入骨子里的透彻理解和喜欢。

　　“岁寒三友”的说法源于传统绘画主题——松、竹、梅。而汪先生小说中的三位主人公分别为开绳厂的王瘦吾、做鞭炮的陶虎臣、介于画家和画匠之间的画师靳彝甫。三位是好朋友，也是贫寒之交，都靠手艺吃饭。当王瘦吾、陶虎臣两家的生活陷入困顿、在死亡线上挣扎时，靳彝甫毅然决然卖掉了他视若性命的三块田黄，来接济两位老友。这样的深情厚谊令人动容，人性的醇厚和温暖跃然纸上。

　　《岁寒三友》对靳彝甫的刻画很“专业”，说他家三代都是画画的，山水、人物、翎毛、花卉，什么都画，也画行乐图和喜神图，靳彝甫本人喜欢画青山绿水和工笔人物。小说中另有一个人物季匋民，是位衣食无忧的大画家，正是他买走了那三块田黄。其中有一段描写是季匋民对靳彝甫的对话：“你的画，家学渊源。但是有功力，而少境界。要变！山水，暂时不要画。你见过多少真山真水？人物，不要跟着改七芗、费晓楼后面跑。倪墨耕尤为甜俗。要越过唐伯虎，直追两宋南唐。我奉赠你两个字：古，艳。比如这张杨妃出浴，披纱用洋红，就俗。用朱红，加一点紫！把颜色搞得重重的！脸上也不要这样干净，给她贴几个花子！——你是打算就这样在家乡困着呢，还是想出去闯闯呢？出去，走走，结识一些大家，见见世面！到上海，那里人才多！”

　　这样的描述，没有书画功底断不可能写就。

　　而《鉴赏家》中的大画家季匋民和卖水果的叶三虽然地位、身份相差悬殊，却是一对难觅的知音，二人在艺术上、精神上是相通的。小说中写道：“季匋民最佩服李复堂。他认为扬州八怪里李复堂功力最深，大幅小品都好，有笔有墨，也奔放，也严谨，也浑厚，也秀润，而且不装模作样，没有江湖气。”这哪里是在写季匋民，分明在写自己对李复堂的态度。小说中季匋民画了画，叶三都能说出好在何处——

　　季匋民画了一幅紫藤，问叶三。

　　叶三说：“紫藤里有风。”

　　“唔！你怎么知道？”

　　“花是乱的。”

　　“对极了！”

　　季匋民提笔题了两句词：

　　“深院悄无人，风拂紫藤花乱。”

　　…………

　　对话简洁传神，是在说对一幅画的鉴赏。如果没有书画方面的修为，没有深厚的传统文化底蕴，何以能写出这样的小说？

　　《金冬心》则写了一场豪宴，大盐商程雪门宴请新到任盐务道铁保珊大人，请扬州八怪之首的大画家金冬心作陪。宴会中行“飞红令”，情急之下，程雪门胡诌了一句“柳絮飞来片片红”，正当大家对这句逻辑不通的杜撰诗句起哄之际，金冬心凭着自己的捷才作诗一首：“廿四桥边廿四风，凭栏犹忆旧江东。夕阳返照桃花渡，柳絮飞来片片红。”并说这是元人诗句，替程雪门大大挽回了面子。程雪门为表谢意，第二天给金冬心送来一千两银子。小说此前还有铺陈，说靠卖画为生的金冬心，手头正紧，赶画了一批灯笼画，想请金陵的才子袁枚帮着卖掉换些钱用，不料画被如数退回，他心心念念的十盆箭兰也没钱买。得到程雪门的银子后，他立刻把那兰花买回家。

　　黄裳先生评价《金冬心》：“值得一说的是他的《金冬心》。初读，激赏，后来再读，觉得不过是以技巧胜，并未花多大气力就写成了，说不上‘代表作’……后来重读，觉得这正是一篇‘才子文章’，摭取一二故实，穿插点染，其意自见，手法真是聪明，但不能归入‘力作’。”

　　这样的题材，这样的描摹和把握，非汪曾祺莫属，说是“才子文章”毫不为过。

　　小桥流水

　　除了小说，汪先生写过大量与书画相关的散文随笔。《徐文长的婚事》《徐文长论书画》《齐白石的童心》《张大千与毕加索》《潘天寿的倔脾气》《张郎且莫笑郭郎》等，皆取材于不同年代的画家。只有对他们了然于胸，才会摭取其中旨趣加以点染，写成文章。《看画》《写字》《谈题画》《题画二则》《书画自娱》《自得其乐》《文人与书法》《文章余事》《只可自怡悦，不堪持赠君》等，写的都是他个人对书画的体会、相关经历、创作心得等内容。

　　从这些文章中不难看出，汪先生之于书画，有着深厚的底蕴，不是半路出家，而是从小耳濡目染，形成稳定的特长和兴趣，并相伴终生。笔者在2005年选编了一本《文与画》（山东画报出版社出版），其中所选多为汪先生谈书画的文章。据说不少读者正是通过此书得以了解汪先生在书画方面的才情。

　　汪先生的创作谈，很多经验来自于书画。比如谈到语言问题——汪先生非常重视语言，把语言的重要性推到极致，认为“语言不只是形式，本身便是内容”，他说：“中国人写字，除了笔法，还讲究‘行气’。包世臣说王羲之的字，看起来大大小小，单看一个字，也不见怎么好，放在一起，字的笔画之间，字与字之间，就如‘老翁携举幼孙，顾盼有情，痛痒相关’。安排语言，也是这样。一个词，一个词；一句，一句；痛痒相关，互相映带，才能姿势横生，气韵生动。”（见《揉面——谈语言》）在他看来，语言和写字一样，都要前后呼应、相互兼顾。

　　谈到短篇小说创作，汪先生认为这与人的气质有关，有人气质如大江大河，适合长篇巨制，而他自己则是小桥流水式的，只能写短篇，就像“倪云林一辈子只能画平远小景，不能像范宽一样气势雄豪，也不能像王蒙一样烟云满纸”。（见《晚饭花集》自序）

　　在《小小说是什么》一文中，汪先生说：“小小说是斗方、册页、扇面。斗方、册页、扇面的画法和中堂、长卷的画法是不一样的……可以说，小小说是空白的艺术。中国画讲究‘计白当黑’。包世臣论书，以为应使‘字之上下左右皆有字’。因为注意‘留白’，小小说的天地便很宽余了……小幅画尤其要讲究‘笔墨情趣’，小小说需要精选的语言。”你看，这完全是套用的画论。

　　谈到“创作的随意性”，汪先生举齐白石画荔枝、郑板桥的“胸有成竹”等例，说明作文和写字、画画一样，作品完成以后不会和构思时完全一样，“殆其篇成，半折心始”。

　　在谈到自己的气质，汪先生说：“我永远只是一个小品作家。我写的一切，都是小品。就像画画，画一个册页、一个小条幅，我还可以对付；给我一张丈二匹，我就毫无办法。”