李玥阳

　　近年来，中国电影质量的下滑不断引发忧思。对此，有一种反思致力于批判中国电影市场缺少规范和专业性，放任资本横行。而在笔者看来，另一个始终纠缠中国当代电影，又始终悬而未决的矛盾也颇值得反思，这便是艺术与市场的对立——电影真的仅仅是一种娱乐商品？一个媚俗的、预先放弃艺术探索与原创力的电影市场真的“可持续”？

　　一

　　纵观中国当代电影发展，大致经历了几个不同的艺术探索时期。新中国成立以后，中国电影摒弃好莱坞，向前苏联习得了一种严肃的、带有政治性的艺术电影。这种理念赋予电影以前所未有的重要使命，电影艺术被提升到国家意识形态的高度。党员进驻剧组，剧本成为“一剧之本”，其创作、遴选和审查都直接由文化部电影局艺术委员会把关和决定。编剧的地位也由此而超越导演，成为整部电影的思想奠定者。应当说，彼时以国家为后盾进行的电影艺术探索成就斐然。新中国电影并没有照搬前苏联的苏联极其独特的蒙太奇学派或社会主义现实主义，而是创造出富于原创性的中国社会主义新电影。在一些成熟的作品，诸如《母亲》、《上海姑娘》、《林家铺子》、《祝福》、《红旗谱》中，我们看到的并不是前苏联电影的影响，而是在自身艺术探索中形成的“中国作风和中国气派”。

　　这种艺术电影的渐趋失效，源自20世纪80年代对“文革”的反思和新启蒙主义的出现。第五代导演的横空出世，宣告了电影艺术“个人”时代的来临。首先，这一“个人”并非凭空出现，而是与50年代到70年代电影直接对话而产生的。它回应了50年代到70年代电影对于个人的压抑，并构成了80年代的反抗。反抗的路径之一便是以导演中心论代替“剧本剧本，一剧之本”，以导演、艺术家、个体的艺术想象替代了旧有的、以剧本为中心的集体创作方式。其次，这个“个人”是启蒙式的、唯我独尊的，充满了现代主义的宏大与抽象。在《黄土地》和《孩子王》中，我们看到这个“个人”陷落在痛苦的历史反思中，试图为中国的困境寻找原因和出路。而在《边走边唱》中，这个“个人”更是投身到寓言之中，恨不得把宇宙的奥秘统统勘破。应当说，这个铁肩担道义的、充分自觉的“大写的人”构成了80年代艺术探索的动力与成果，它以电影为媒介，对中国的现实和历史进行着不懈的叩问与质疑。而在另一个层面上，在反思历史的启蒙思潮中，80年代电影所提供的个人英雄又是远离政治的。《红高粱》中那片禀赋原始生命力的高粱地，那两个想杀人就杀人、想做爱就做爱的“我爷爷”和“我奶奶”，成为人们想象中超越政治的人性英雄。

　　不久以后，这种启蒙式的艺术探索也遭到质疑。伴随第六代的登场，第五代电影中大写的、雄踞中心的“个人”遭到“形式主义”的批判，第六代从德国电影理论家克拉考尔那里发展出了另一种个人主义，它是纪实的、边缘的、有些犬儒的。考虑到第六代一登场便遭遇的艰难处境，这种转变多少是在商业化大潮面前，维持个体想象的努力。应当说，第六代迄今为止仍未放弃对现实的关注，这无疑是可贵的。通过他们的作品，观众间或可以在“与世隔绝”的国产大片背后，看到电影与现实的勾连。

　　二

　　20世纪90年代初，上述中国电影的艺术探索之旅遭遇危机，娱乐片来势汹汹。彼时人们对于娱乐片和艺术片的认知跟现在不同。人们认为，艺术片强调导演的自我表现，无需特意考虑观众的接受。而娱乐片则“反映生活现实，为老百姓说话”。二者对立，却又可以并行不悖。遗憾的是，彼时的想象并未变成今日的现实。90年代以后，中国电影面临着诸多棘手的问题。首先是资本全球化，以及由此而来的电影市场化改革，随之产生的是一种市场的意识形态。在这种意识形态的支撑下，人们突然发现：既有的艺术片、主旋律与市场完全无法相容。而当人们作出这一结论之时，又似乎忘记了，中国电影的市场和票房神话恰恰是50到70年代的“主旋律们”所创造的。主旋律电影《周恩来》在1992年还曾经创下近3亿元的票房纪录，这一纪录直到1998年才被《泰坦尼克号》超越，而《周恩来》所创下的观影人次，却是至今无法超越的神话。在这个意义上，与其说市场将拯救中国电影，不如说作为意识形态的市场将中国电影截然分裂为两段：旧有的艺术探索已被宣布过时，中国电影必须另起炉灶，重新创造一种适应市场的全新电影。这种电影的完美镜像在1994年进入中国，这便是好莱坞大片。事实上，大制作高成本的“大片”即使在好莱坞也只占年产量的很小部分，而彼时尚在摸索中的中国电影则不得不在失去资金保证和既有经验的环境中与之一决高下。

　　应当说，中国电影试图在市场的基础上建立更具商业性的模式。这本无可厚非，但由此而生的市场意识形态，及其引发的视觉盲区却在此后数十年影响中国电影。一个结果是，一切不能被市场量化的艺术成果都被排斥在市场之外。当代中国的艺术电影传统被充分边缘化了。一个更为深刻的结果是，资本利益最大化的驱动，以及对于更广阔的电影市场的渴望（比如北美主流市场），促使中国电影人奋力迎合西方的目光，放弃对于中国本土现实的观照。早年娱乐片“反映现实”的预期并没有出现，反倒在《英雄》的巨大成功之后，出现了持续十几年、自说自话的“国产大片之潮”。这些大片之脱离现实已经屡遭国内学者的批判。西方观众也并不买账，海外票房惨不忍睹。西班牙记者评论：“观众们真正想看到的，是一部能反映中国文化的独特电影，而不是一部抄袭好莱坞大片或者是浪漫喜剧的凑数之作。”更有海外片商直言，中国电影近十年质量一直在下降。毋宁说，追寻利益的最大化并未使中国电影走向更宽广的天地，恰恰相反，它愈发鲜明地凸显出中国电影艺术精神的匮乏，凸显出电影不能与市场简单通约之处。在此，中国电影似乎不得不重新面对那个问题：怎样在现实的基础上延续艺术探索的脉络，重建“中国作风和中国气派”，换言之，重建“反映中国文化的独特电影”？

　　带着这一问题反观世界电影，诸多途径值得借鉴。例如，法国政府以电影资助基金来保护本土电影和文化的民族性，抽取“电影票特别附加税”资助中小成本电影。即使在金融危机之时，仍然坚守对国产电影的保护。而在市场化最彻底的美国，政府事实上也常常对电影进行补助。热门电影《社交网络》、《黑天鹅》、《127小时》等都有政府补助的支持。在上述两个案例中，电影都没有仅仅被看作单纯的市场行为。法国政府将电影视作传播和保存民族文化的国家行为。即使在市场如此发达的美国，电影的艺术逻辑——对于民族国家历史现实的呈现和反思，也从未被忽视。在此基础上，二者都力图保护电影不能被市场所量化的部分。法国的艺术电影传统，美国电影在全世界的扩张，都与政府在资金、政策、法律上的支持密不可分。中国电影之走出国门，似乎也要开拓资本逐利之外的空间，以便脚踏实地立足于现实和艺术探索。

　　三

　　最后，不妨援引几处电影史上的事实以资借鉴。一个事实来自法国。二战时，纳粹戈贝尔要求法国电影侧重娱乐，“轻松、污秽、尽可能粗俗”，以此“阻挡一切民族电影工业的创立”。作为反抗，法国维希政府制定了政府扶助、培养人才的措施，维护民族电影工业，为此后驰名世界的法国电影新浪潮打下基础。另一个事实来自泰国。在全球化和后殖民主义的侵袭下，泰国电影人并没有抄袭好莱坞，反倒在其恐怖片、功夫片中倾注了对本土文化的严肃思考，这种思考十分自觉，一如泰国导演阿彼查邦不断强调的“对本土和自己的记忆”。可以说，泰国电影新浪潮正是在全球化与本土文化的焦虑反思之中诞生的。以上事实说明，在市场和利润之外，“认识你自己”始终构成遭受文化侵袭的主体急需面对的课题，全球化时代的中国电影不应自甘其外。