主持人：全球化的时代，经典，不仅仅是中国的经典，也包括西方的经典，古今中外所有的经典题材都应该成为我们创作的来源。

　　傅谨：将国外名著移植和改编为戏曲剧目、创作与演出外国题材的戏曲剧目，其实是一个多世纪以来戏曲艺术家们经常做的事。20世纪初就已经有大量国外题材的戏曲作品，梁启超甚至写过以罗曼·罗兰为主人公的剧本。而取材于《天方夜谭》的越剧《沙漠王子》，甚至成为越剧界最重要的经典，那么受欢迎、那么深入人心，充分说明了戏曲表现外国题材的可能性。

　　20世纪60年代国家实施“三并举”的剧目方针，拓宽了戏曲题材，其中注重新编历史剧和现代题材剧目的创作编演，体现了当时政府对戏剧的特殊要求，80年代之后，这一方针得到延续。但是从整体上说，尤其是从今天的角度看，这一方针仍有明显的不足，那就是它显然比较多地从政府的立场而非从观众和市场的角度考虑我们需要用什么题材的剧目。如果从演出市场的角度看，从观众的角度看，戏曲题材完全可以更加多元、更加自由以及更加开放。尤其是在今天这样一个全球化的时代，观众的趣味应该更开放，我们应该更加拓宽戏曲题材，用更加开明的眼光看戏曲的发展。戏曲有责任、有义务，也完全应该继承全人类的优秀的遗产，无论是古希腊、莎士比亚还是奥尼尔。

　　汲取世界文学的优秀营养，对戏曲的当代发展也有很强的现实意义。我们经常感慨现代戏曲创作文学性不够强。对当代文学的关注不够，对外国的文学关注不够，对古典文学的关注不够，就是文学性不足的最主要的原因。我们要向张艺谋学习，他是特别注重从当代文学创作中寻找题材的导演。关注当代文学、关注外国文学，从历史与今天的文学积累中寻找好的题材改编成戏曲剧目，是我们推进戏曲剧目创作方面最应该做的重要工作。

　　当然，改编外国题材及其经典为戏曲剧目，面临两个重要问题。从美学风格和原则的角度看，处理外国题材时我们如何能够坚守自己的美学风格？我们需要坚守哪些美学原则？这是需要解决的关键。坚守戏曲的美学原则，其实就是文化自信的具体体现。我坚信戏曲有充分的表现力，有足够的能力，可以表现任何一种题材。一千年来戏曲积累了那么多经典的剧目，它的题材适应性非常广泛，所以，我从来不认为戏曲演现代题材有什么不妥，也不觉得戏曲演外国题材有多大困难。其次，从实践的领域看，戏曲界的许多专家在实践中都逐渐认识到，编演外国题材剧目需要解决的难题，是如何充分展现戏曲的魅力。比如外国题材戏曲剧目的服装设计，是需要认真思考的，就如同现代题材剧目一样，某些造型的服装，可能会限制约束戏曲表演身段的发挥。当服装或装扮的造型限制了戏曲本身的表演手段使用时，这门优秀艺术最精彩的手法得不到展现，确实就是一种遗憾。所以，并不是说戏曲不能表现现实题材和外国题材，而是它在表现这个题材时，如何设法保持并更充分地展现戏曲本身的魅力。如果没有这方面的考虑以及创造，戏曲艺术的魅力就必定受到损害，它就很容易从一种极优秀的艺术，蜕变为不那么优秀的甚至很拙劣的艺术。各地方剧种在“文革”的时候都移植了一些“样板戏”，艺术家们多数都在力所能及的范围内，努力在拓宽戏曲表现的空间和表现能力。同样，评剧《城邦恩仇》对评剧声腔艺术力量的展现，也是新题材促进了艺术手段的发挥的一个极佳例子。

　　历史学家汤因比说，文明的进程就是挑战和应对的过程，遭遇挑战，找到好的应对，文明就发展了。因此，文明的发展始终需要有新的挑战，这样才能激发它的活力。戏曲也是这样的，戏曲的历史就是不断应对新的挑战的历史，大量的西方经典著作的改编，会激发戏曲自身艺术价值的创造力、想象力，所以对于戏曲当代的发展，具有特殊的意义。美学原则要坚持，题材应该尽可能开拓，这是我对这个问题的基本想法。

　　冉常建：中国戏曲学院在改编国外文学名著时曾经做了三种探索：第一种是完全西方样式的，就是地点、时间、服装是西方式的。西方式的好处是什么呢？它能更好地保留西方文学经典名著原汁原味的东西。第二种是完全中方的。2007年，中国戏曲学院用京剧来演绎契诃夫的《樱桃园》，我们将时间挪到清代末期，正好跟契诃夫那个时代比较吻合。我们将戏剧内容本土化之后，就能够更多地发挥京剧的美学精神和京剧的技巧了。第三个就是中西结合式。2012年，我们跟美国马里兰大学联合搞了莎翁的经典《仲夏夜之梦》。双方教授带领多名研究生历时两年完成了剧本改编、导演构想、音乐创作和舞美设计，两校研究生分别担纲主创和主演。剧中四对恋人分由两国学生饰演，中国学生用中文和戏曲身段演绎角色，美国学生则用歌舞和英语塑造人物。《天女散花》、《三岔口》在内的经典戏曲元素都被巧妙融入到了剧中。该剧在美国马里兰大学演出了5场，曾引起当地媒体的关注，比如《华盛顿邮报》。然后，这个戏回到北京来，在中国戏曲学院又演了4场，剧场里满满的，演出效果是从头到尾掌声、笑声不断。通过比较，他们对于人物的把握确实比我们更好，而我们的表现技巧比他们更强。双方在碰撞中互相妥协、互相理解。

　　2013年，我们还跟英国皇家戏剧学院联合搞过《麦克白》，我们有两个版本。第一个版本，通过中国历史上的王莽、赵光义、公孙子都这三个人物展现故事。这三个人物和麦克白原本没有任何交集，当我们用独特视角去审视他们的人生时，却发现他们就是同一个人——“麦克白”，都为了实现权欲泯灭良心。这是第一个版本，跟英方讨论的时候，他们说，以往对于莎士比亚的剧本只删不改，这是原则。我们这个改动比较大。但我们解释，莎士比亚的麦克白表达的是世界共通的一种精神，共通的文化，我们的改动也是想表现人类的共通性，他们也就接受了。第二个版本，完全按照莎翁《麦克白》那个脉络进展。这两个版本我们都演，但是观众尤其是青年观众更喜欢第一个版本。我们认识到了中西文化的共同点在哪里，差异在哪里，这样有助于打开我们的艺术视野。

　　主持人：刚才您说的这两个合作的项目都特别值得研讨。项目本身就有实验性、先锋性，而且是中西文化直接的碰撞和交流。以前我们认为西方人可能很难进入到我们的戏曲当中，实际上也不能这么看，西方人有他们的视角，以他们的新视点来进入戏曲，反过来对我们有启发。

　　王馗：戏曲题材的拓展，实际上存在不同的介入视角——实验性的创造或是一个常态性的创造。评剧《城邦恩仇》改编自古希腊经典，其定位即在文化交流，与中国戏曲的常演经典有所不同。当中国戏曲在改编外国题材的时候，有一点“离不开中国”，即肯定要用戏曲声腔来演唱，音乐必须体现剧种特色，很多人担忧改编国外题材不能保持中国戏曲的本体特色，显然这种担忧并不存在。近年来总是将“非遗”与“传统”联系在一起，好像非遗就是稳定不变的。实际上非遗工作是“理家底，知本来”的工作。把握住这一点，即可知现在面对的“非遗”实际上是世代创造变化的累积。由此再重新审视中国戏曲题材扩展的历史与现在，就会发现戏曲能够承载多少题材，并不存在太多疑问，从宋元时期的“五花爨弄”，到元代的“杂剧十二科”，一直到现在的题材多元化，这是一个漫长的拓展进程。但是，中国戏曲的题材拓展是有限制的，一则来自于艺术定位。中国戏曲在数百年间一直承担着主流文化的教化重任，其表现的题材多以“厚人伦、美风化”为其宗旨，这个宗旨对传统戏曲而言是有限制的，当然这个限制是可以突破的。二则来自中国戏曲自具特征的艺术规范和审美趣味。例如近代以来“昆班所演，无非旧曲”，昆曲可以接纳的题材类型基本定型。这种艺术限制同样可以被突破，例如昆曲演出现代戏，与狂言等古老戏剧样式同台共演等。戏曲题材在怎样的条件下可以得到拓展？其条件包括以下几个：

　　第一是时代转型。中国戏曲剧种现在正处于时代转型期，因此对于题材的拓展是有所期待、有所呼唤的。第二是艺术规范的失序与重建。一个剧种艺术本来有其规范，当它适应时代审美需要时，规范不够用了就要进行发展，并且要进行重新建构。比如福建莆仙戏这样一个古老的剧种，随着题材的大量拓展，当代所演的诸多新作基本不再以“傀儡介”为其表演本体，而是京剧化、闽剧化了的莆仙戏，惟其如此才能容纳更多的艺术创新，这是一个客观事实。第三是文化交流的活跃期，近代以来粤剧、京剧、越剧等剧种广泛出现外国题材，以及上世纪80年代以来河北梆子、评剧等剧种与古希腊悲剧的结姻，都是很好的例证。第四是戏剧文化精英的介入，这个尤为重要，戏曲能够突破传统题材限制，文化精英在其间产生了很大的作用。

　　综合以上几个条件，中国戏曲题材拓展是肯定可行的，当然，不同的剧种需要根据自身的发展定位，采取不同的拓展方式，能够寻求到不一样的文化市场。

　　主持人：上个世纪之初，戏曲不只是一种娱乐方式，而是改造国民思想的一个利器，所以当初西安易俗社的成立，鲁迅那些知识精英都来介入，其实是以戏曲来“移风易俗，改造社会”。但是到现在，戏曲有一种越来越“高大上”的倾向，一些地方小戏也不断寻求大题材，戏曲里的平民视角和百姓趣味逐渐丧失，使得戏曲有脱离观众之嫌。另一个方面，观众本身的要求也越来越高了，这样，使得戏曲呈现出来的现状非常复杂。

　　周汉萍：戏曲艺术是中华民族的文化瑰宝。保护、传承和发展好戏曲，对于弘扬社会主义核心价值观，传承中华优秀传统文化、维护本土文化安全具有重要意义。新中国成立以来，在“二为”方向、“双百”方针的指引下，戏曲工作者坚持“传统戏、新编历史剧、现代戏”三并举原则，坚持以人民为中心的创作导向，地方戏曲艺术取得了长足的发展。据文化部统计，截至2013年底，全国艺术院团共8180家，其中综合性艺术院团2380家、地方戏曲类院团2384家。国家舞台艺术精品工程共推出115台精品剧目，其中地方戏曲35台；2013年在中国艺术节上参加文华奖评选的剧目87台，其中地方戏曲32台。与京昆、话剧、儿童剧、歌剧、舞剧等艺术形式比较，无论是院团数量、演出作品数量还是新创作作品的数量，地方戏曲都是第一名。文化部一直很重视地方戏的发展，近两年开展了专门的调查研究，出台了专门的扶持政策。前不久，举办了第四届全国地方戏（南北片）优秀剧目展演。

　　从传统上讲，地方戏创作题材多是帝王将相、才子佳人、民间传说、神话故事等。近年来戏曲现代戏比重不断上升，在部分活动中可以达到50%。题材也比较广泛，包括英雄模范人物、农村基层干部、农村妇女等。总的来说，是农村的多，城市的生活比较少；农民的形象塑造较多，城市的工人、知识分子相对较少；好人好事写得比较多，平民写得少，社会焦点问题反映不够。对于现代社会的城市白领、 IT行业、金融行业、教育界的人物，我们的剧作家缺乏关心。我认识一个戏迷，是某银行的行长，他就曾建议排演金融题材，塑造金融家艺术形象。再如知识分子题材。在国家舞台艺术精品工程中只有《大树西迁》一部，其他作品也只有《李四光》、《马寅初》寥寥几部。由于题材过于狭窄，还不时出现撞车现象：浙江小百花越剧团排演了越剧《二泉映月》，江苏无锡锡剧院也排演了锡剧《二泉映月》；沈阳评剧院的评剧《月清》与内蒙古呼和浩特市民间歌舞剧团的二人台《花落花开》演绎了同一个故事。

　　王馗：我们经常说戏曲是传统戏曲，它有它传统的表达方式。

　　周汉萍：戏曲有传统的一面。但是，作为当代剧作家，必然要反映我们的时代，必然要有责任感、使命感和敏锐洞察力。眼下，有的艺术家没有很好深入生活，积极去反映生活中的热点、亮点，没有发挥自己的艺术想象力。再有，可能有一些力量干预创作，急于求成，所以出现写地方名人的戏比较多。这当然有好的一面，但有的戏匆匆忙忙排出来，质量比较粗劣，浪费了资金。

　　要拓展地方戏曲的表现题材，我觉得一方面是向外拓展，要放眼全国、放眼世界。要从中国五千年悠久的历史里梳理文化资源，从近现代的重大历史事件、历史人物中挖掘素材，从改革开放的剧变中发现题材、人物。要吸收人类一切的优秀文化成果。不论是中国的还是外国的，不论是古代的还是当代的，古今中外凡是反映真、善、美的题材，戏曲艺术都可以“拿来”。这也是中国梦创作的自觉追求。现在，中央已经明确了中国梦主题将成为今后一段时期创作的主线，强调中国梦主题创作不能简单化、片面化和狭隘化。另一方面是向内挖潜。剧作家们要对重视不够、关注不够的领域聚焦多一点。像知识分子题材的戏，特别有空间。同时也要把现有的英模题材、农村题材描写得深入一些、生动一些。我很欣赏剧作家王仁杰的创作。王仁杰编剧、曾静萍演出的梨园戏《董生与李氏》，主要情节取材于尤凤伟的短篇小说《乌鸦》，王仁杰巧妙地把现代故事穿越到了古代。时空的转换给作品提供了广阔的表现空间。前段时间它在法国演出的时候特别轰动。

　　归根结底，戏曲的题材拓展还是要有一支高水平的创作队伍。要从剧种出发，根据剧种的风格、特点选择题材和人物，无论是中国的还是外国的。

　　罗锦鳞：谈到拓展当中的问题，有一条就是有些题材观众想看，作家想碰可是却不敢碰。还有一个剧本创作和演出之间，这当中也不可能没有矛盾，那么矛盾应该怎么解决？我还冒昧地提另一个问题，戏曲界某些“角儿”，居然不来排戏，让别人替他们排。现在的捧杀太严重了，随便一个戏出来就被称为是一个“里程碑”，或者总有人说“看大导如何如何”，这在文艺界太可怕了。所以“艺海问道”是应时而生！

　　主持人：其实舞台剧本身现在已经越来越成为弱势了。

　　罗锦鳞：但是在中国就是小众，也有人看。我觉得中国文化报社能来问道戏曲到底怎么走，真是值得研究的课题。

　　傅谨：我想在这里特别推荐北京市的惠民低价票补贴政策，还有不分所有制、不分属地补贴所有惠民演出的政策。北京市陆续推出的多项文化惠民政策，是今天北京的演出市场在全国远远领先于其他城市的原因之一。尤其是从2012年4月开始，北京市文化局开始尝试以政府出资购买服务的方式，通过对部分低价票区域给予补贴的管理模式，引导剧场扩大低价票区域，降低演出票价。这些文化惠民都有实效，完全应该在全国推广。

　　周汉萍：我们在《艺术通讯》2014年第6期刊发了《北京市惠民低价票补贴专项资金管理办法（试行）》。低票价政策受益最大的是戏曲和儿童剧。文化部开展了舞台艺术演出票价调研，正在尝试把北京的经验向全国推广，尤其是大中城市先做起来。同时，努力把针对城市特殊人群和农村的演出纳入公共文化服务体系。可以预见，戏曲艺术的生态环境将越来越好。

　　（本版文字由本报记者刘茜录音整理，图片由本报记者陈曦摄）