形成“草原画派”

　　妥木斯的草原诗画，使抒情的草原文化引起了国内艺术界更广泛的关注。随即而来的就是一股生活流涌遍了全国，画家们都开始描绘自己所熟悉的生活，从生活中捕捉美，提炼美。内蒙古的画家们也开始用各自的表现方法去画草原。

　　画家们自上世纪80年代初开始了对内蒙古地区频繁的写生和生活采风实习，继而引发全国各地美术院校师生涌向内蒙古草原，寻找妥木斯那诗意般绘画的感觉，同样让中原的画家们也激动不已。而生活在内蒙古草原的青年学子们，师从妥木斯旗下，蔚然成风。上世纪80年代中后期，内蒙古草原奇迹般地涌现出一批名显国内的画家，这种“草原画派”的群体，在全国画坛异军突起现象，令国内画坛刮目相看。

　　妥木斯把个人风格的形成和中国油画发展紧紧联系在一起，他的创作影响着内蒙古的油画队伍，妥木斯带领他们去到鄂尔多斯高原体验游牧民族的真实生活，去敦煌领略古壁画的辉煌，去阿拉善提取岩画的精髓。近百名画家逐渐成长起来。中国的西北地区遍布了他们的足迹。他们在艰苦的跋涉中体味着创作的甘苦。一幅幅风格各异的草原风情画在他们的笔下诞生了，被美术界称为“内蒙古草原画派”，而且认为妥木斯是“以他独有的画风，开创了内蒙古‘草原画派’的先范，饮誉国内外。”

　　油画的中国味儿

　　在当今的油画展览中，妥木斯的画一眼就能被认出来。这样的成功与他历来坚持“油画的中国味儿”“油画民族化”是分不开的。

　　妥木斯画画的功夫在画外。

　　妥木斯多年潜心对中国古诗词、古代哲学、中国医药、针灸、中国武术、气功、京剧、音乐、书法等进行研究。习医，他到了可以给人看病问诊、开药方的地步；练武术，60年持之以恒，不仅治愈了他的骨伤，而且成了许多学武青年膜拜的拳师。他体味书法、篆刻的艺术奥妙，从中找到了油画用笔的韵味。正是妥木斯熟谙中国文化之内核，熟知蒙古民族之生活，把中华文化的精髓与游牧气质融入到他的创作中，才成就了他在绘画领域的卓越。

　　妥木斯的作品处处流溢着蒙古民族、苍茫草原的万种风情，这是他身为蒙古族的民族禀赋、情性在艺术手段中的自然表露。

　　妥木斯的画面大多是沉静的，他认为沉静的画面更易抒情。追求静的艺术境界，与他不断研究和实践的武术这门学问不无关系，他深入到了中国传统文化以静制动的奥秘境界。也是从武术中，妥木斯接受了中国哲学中“无过与不及”的“中庸之道”思维。他用这种思维方法宏观地看待艺术创作，微观地处理个人艺术风格的变化和解决画面上出现的问题，在规则、束缚中寻求自由与突破。

　　上世纪80年代中期之后，妥木斯两次出国访问和考察，他从欧洲各大博物馆的经典作品中吸收精华，更自觉地寻找自己独特的绘画语言，以“西学为体”，以“中学为魂”。也是从这时开始，他更加认识到他作品中已经显现出来画像石砖的拓片味、金石味和岩画味之可贵，并努力强化这种属于他自己这种意象性的绘画风格。

　　妥木斯的画，几抹油彩，便把人物、骏马的形、神、态勾勒出来，造像极为准确，一丝不乱，艺术根底的深厚，用元代国画大家吴仲圭的话说就是：“笔力之疆，能使笔法变化从心。”

　　1984年创作的《垛草的妇女》是妥木斯的力作，获得第六届全国美术作品展览银质奖。这件作品不仅在于绘画技法的独特，而且形象塑造、人物动势和构图安排，都有恢宏的气势。可以说，以这件作品为标志，奠定了妥木斯“内蒙古草原画派”领军人的地位。

　　进入90年代以后，妥木斯的油画更多也更自觉地从传统艺术资源中寻找灵感，在艺术表现上汲取了更多的传统因素。如果说上世纪90年代前期他的画较多地借鉴了画像石、画像砖的拓片效果和水墨画的韵味，如《启》《午后的风》等，以及从传统壁画获得启示，使画面更具有一种深厚的文化底蕴，有些画面甚至就像一块剥落的壁画，如《备》，而在《白马红鬃》《母子》《秋韵》等作品中，则是以一种简洁的形象，单纯而凝重的背景表现出油画语言的特有魅力。

　　走向新世纪，妥木斯在形式语言方面作了更多推敲，特别是一些人像作品《瞩》《妇女头像》《瞑色》等适度的夸张和简约，加强了人物的造型感，具有一种雕塑般的厚重和整体性。

　　妥木斯的技法近年越来越简约，他处理形象乃至色彩简化到画面“无意”，这个“无意”是因为他借助具体形象，又要用这个具体形象去最短距离地接近中华大道，极尽简约又韵味无穷，那看似的随意中，是他厚重的经营，是东方意象的带有厚度的形象化。