记者：十年蛰伏期，您也在尝试除作家之外的其他身份。

　　李修文：我当然认为自己是一个作家，但与此同时，我也将自己视作一个谋生者，这首先来自我父母的提醒：如果连谋生都做不到，你怎么知道这个世上的大部分人在想什么又在过着什么样的日子呢？因为我父母都跟文学无关，所以他们觉得，如果写不出来小说，做点小生意，打工，都是可以的。这些话对我来说真是一种解放。有段时间，在忘掉自己是个作家之后，我突然觉得世界别有洞天，而且越来越觉得我父母说得对：诚实地谋生对一个写东西的人来说极其重要，在和平年代里，谋生就是一场真切的战争。那段时间，我有相当一部分精力花在影视剧上，文学顾问、编剧、监制、制片人，什么都做，我组建了一个工作室，这个工作室除我之外，还有一批相当有才华的年轻人，编剧、导演、演员、制片人，我们这里都有，我们要做的是一个从创意到制作到营销全产业链都涉及的影视工作团队，但我不觉得这和文学写作有什么相违背之处，相反，这就是生活，就是工作。影视剧创作和文学创作对我来说，最重要的区别恐怕在于我对读者和观众的态度，做影视剧时，我特别在意观众的反应，而在从事文学创作时，我特别不在意读者的反应。

　　捍卫纯正的汉语传统

　　在今日生活里激发汉语之美

　　记者：对于您的作品，大家津津乐道的是其中的汉语之美。苏童说李修文有志于激发汉语之美。现在文学史上的一些作品，都是汉语之美的体现，但到了当代，却有所减弱。

　　李修文：我在汉语写作上是有野心的，我希望捍卫纯正的汉语传统，希望在今日生活里激发、复活汉语之美。简单来说，就是每一个词语必须出现在该出现的位置，每一个句子必须浑然天成，读者读起来要有节奏感和韵律。所谓文字的美感，其实是本能，是一个作家的修为或者产生巨大热情的地方，从一开始写作，从写小说以来可能就是有一种对于我所爱的语言美学的敏感，这个东西起源于哪里？我记得我可能对于美学上的好多懵懂的认识都是来自于戏曲。我记得很早的时候在汉江边上有一个戏台，上面有一副戏联──谁为袖手旁观客，我亦逢场作戏人。我感觉道尽了大千世界，这是我特别想在写作当中表达的一个部分。当一种美学不能对当代生活有所指认的话，就是无效的。如果我们强调一种纯粹的古典的美，实际上是没有什么意义的。

　　美学如何能够跟当代生活建立起某种关系，小到语词大到英雄气，当我们的古典美诞生的时候，电灯、冰箱、空调都没有发明。中国传统中有一些生生不息永远不倒的人，戏曲舞台上充满了大量的这样的人，就是我们的日常生活，因为中国的戏剧一直扮演亚历史的概念，比如我们在历史里面留下了关羽是男儿丈夫，中国的戏曲里面有很多这样的形象，甚至也有胆小如鼠、甚至惊恐的形象，因为喜欢这个东西，给我一种忘不掉的印象，最后便成了某种觉悟了。到了今天，如果说能用自己所喜欢的一套话语系或者一种表达形式，能够部分表达我现实的存在，它便不再是过去的审美，不再是作家要写这个东西，要写这个小说，它越来越像一个拐杖，没它活不了。所以我觉得包括对于美学的深入，或者说是建立，也是有我自己的存在的。

　　记者：您觉得自己的文字风格受到哪些因素的影响？

　　李修文：对于文字或者语感，我多半都是出于直觉，我曾经担心，过度的语言塑造会损害你所要表达的事实，而且这样的悲剧在我身上已经提前发生了──写小说的时候，我曾经特别依靠审美来开展叙事，这在相当程度上其实会曲解人物的处境，反过来，审美也难以为继，如果美学未能在有血有肉的现实中展开，多半最终还是要坍塌。在相当长的时间里，诗歌对我的文字风格影响最大，在我看来，诗歌是这个世界上最精炼的总结形式之一，所以诗歌往往首先要准确地发现诗意，再来准确地表达诗意，对于我这样一个热衷于叙事的人来说，诗歌首先是对叙事泛滥的限制，然后它也教会了我不臣服于事实。如今，在语言上，我更笃信沃尔科特的话：要改变你的语言，首先要改变你的生活。一个作家如果想要创造个人美学，掌握再多的词汇也没有用，只有那些词汇被生活验证，生活本身帮你挑拣出了匹配它的字词，你的个人美学才有了实践的可能，所以相比语言，我更信任生活。

　　想写一部集中探讨

　　古代中国之美的书

　　记者：读您的作品发现特别有画面感，似乎戏剧化的味道相当重。

　　李修文：严格来说可能是某种画面感，我觉得倒是没有太戏剧化，过去我写小说的时候也是这样的一种表达方式。可能这种画面感某种程度上可以这样说，我首先具备了某种能力才有可能写剧本，但是两者之间也没有孰轻孰重，对于我来讲它还不是一个我在写作当中需要考虑的问题。我写这本书时有一个下意识，好像还不太好意思对外人讲，我特别想使这些叫《山河袈裟》的文章，有几分山河之气。中国古代的那些文人们他们相当程度上没有面临一个现代意义的评价系统，他在大量的行吟当中呈现自己的本来面目，他没有观众。所以中国的很多文人文章里面有山河之气，这个东西我越写越自觉，在过程当中开始明晰了自己。至于说一些篇章的戏剧化，可能还是一个一直多年下来写叙事文学的一种本能。

　　记者：这本《山河袈裟》您前前后后写了将近十年。

　　李修文：这里面的很多文章，刚开始都是片断，到最后才整理成了文章。我会为了其中一些文章，前前后后到故事发生地去了五次。我不想用某种过度的戏剧化，扭曲它的本来面目。而且我在和它的相遇当中，已经产生了自己的感受，这种感受是叫做英雄气也好，还是对于命运的同情也好，总之已经产生了，我也不太想对当时的感受做过多篡改。所以我是不太会刻意用某种戏剧化的方式去表现它，而是想用“鸡汤”的方式告诉大家人生本来的意义，告诉大家如何对这个世界保留热情，不放弃对正大光明的渴望。

　　记者：曾有一个说法，如果说李修文自己反对心灵鸡汤的话，事实上他的每一篇文章里其实都悄悄放下了砒霜。

　　李修文：为什么要反对“鸡汤”呢？其实这是正常的，我们应该承认的生活，不能出自对于某种虚幻的想象。只要受过正常的教育，对于日常生活有正常的认识，都不会相信付出就一定会有回报。付出有回报吗？必然有回报吗？显然不一定。太阳每天都是新的，因为懂得，所以慈悲……这个东西我们受了太多的灌输，无形中软化了我们的人格。有时我一进书店，就觉得非常厌倦，书店里堆满了“鸡汤文学”，有一个极端的说法，“软骨症”充满了书店。我们的确需要对生活本身建立正常的认识，才有走向正确的可能。因为有时候，作家想要捍卫自己的生活方式，是非常困难的一件事情。

　　记者：接下来您有什么创作计划吗？

　　李修文：十多年来，在不断的奔走中，我记录了大量想写的东西，《山河袈裟》只是其中很少的一部分，所以，接下来，我的热情仍然是把那些还未成文的篇章整理成文。如果有可能，我还想写一部集中探讨古代中国之美的书，但是，由于构架稍显庞大，需要大量时间和精力去阅读资料，乃至于身临其境地探访，所以，写这本书可能还需准备一段时间。我的写作还有一个部分，那就是剧本。

　　李修文口述

　　在奔忙的途中

　　写下遇到的一切

　　我的故乡在湖北钟祥。祥瑞钟聚，是为钟祥，此地由明世宗朱厚熜起名，也正是自此出发，朱厚熜成为嘉靖皇帝。因此，钟祥境内颇多明朝墓葬，小时候，我常看人盗墓。

　　钟祥属于楚地，楚人身上的热情与涣散、严厉的自我惩罚和仪式般的百无聊赖，依我的观察，在今人身上还有顽固的存留。也就是说，在我的故乡，屈原和项羽，楚南公和伍子胥，仍然能够找得到。

　　但是只要提起钟祥，首先在我眼前浮现的便是铺天盖地的棉田，可能是小时候跟着母亲去采棉花的记忆太深刻了，那些清晨里被露水打湿的棉花，一直让我记到现在。现在想起来，它们既是美，也是母亲和劳苦。

　　我父亲只是个初中生，母亲小学都没毕业，但是他们给了我最重大的影响，教育我四体须勤，五谷要分。我父亲退休后在网上找工作，居然一个人跑到北京打工，在我的印象里，除了工作，他几乎没有别的爱好。他给我最大的启发，莫过于用行动告诉我：要像敬畏神明一样敬畏自己的饭碗。我母亲退休后在一座荒山下开荒种菜，这片菜园多达好几亩，足够好几家人吃菜，她就拿着这些菜一家一家送。

　　说来惭愧，我22岁大学毕业，26岁就进入文联成为专业作家，其中四年时间，只从事过新闻记者和文学编辑工作，根本未及实践这两个行业的深度。现在想起来，如果这两个工作持续的时间长一些，我可能会写得更好，但是没办法，那个年纪的我一心就想写小说。

　　做文学编辑是很幸福的工作，它不仅是为人作嫁，更是自我价值的呈现和强调。作为新闻记者，我曾经参与过1998年的长江流域大洪水报道，那些奔走在长江两岸的日子迄今仍然被我梦见。

　　《山河袈裟》我写了十年，它是我的口供、笔录、悔过书，它让我觉得脱胎换骨，让我又重新成为了一个作家。收录在此书里的文字，大都手写于十年来奔忙的途中，山林与小镇，寺院与片场，小旅馆与长途火车，以上种种，是为我的山河。在这些地方，我总是忍不住写下它们，越写，就越热爱写，写下它们既是本能，也是近在眼前的自我拯救。

　　所谓写作，于我而言，其实是认命。十年了，通过写下它们，我总算彻底坐实了自己的命运：唯有写作，既是困顿里的正信，也是游方时的袈裟。